لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه82
فهرست مطالب
مقدمه
در دنیای کنونی انسان تلاشگر لحظهای از پژوهش و تحقیق غافل نمانده است و عطش رو به کشف نایافتهها پایانناپذیر مینماید به موازات تلاشهای اندیشمندان مجهولات معلوم گشته و زندگی سهلتر میگردد استمرار مطالعات تحقیقات و پژوهشها به تولید میانجامد طبیعی است که در مرحلة تحقیق و سپس تولید ابزار و امکانات خاصی مورد نیاز است که راههای رسیدن به هدف را سرعت بخشیده و از هدر رفتن و قت و هزینة بیمورد جلوگیری مینماید شناخت ویژگیهای تحقیقات برای درک راهحلها از اهمیت خاصی برخوردار است در امور تحقیقات نباید انتظار داشت که یک کار تحقیقاتی الزاماً در یک زمان معین وامکانات مشخصی به نتیجة مطلوب برسد حتی اگر این کار تحقیقاتی قبلاَ در جای دیگر از دنیا هم انجام شده باشد محقق برای انجام تحقیقات باید دارای انگیزه باشد.
تکامل و پیشرفت انسان در هر زمینهای در گرو مطالعه، پژوهش و علاقمندی مردم است پژوهش نیاز به فرهنگی ویژه دارد که باید به گونهای همساز با فرهنگ کلی پیوند داشته باشد به بیان دیگر برای انجام پژوهش باید یک فرهنگ پژوهشی ایجاد گردد در یک فضای مساعد است که استعدادها شکوفا میشود پژوهشهای مفید و اصیل انجام گیرد و سنت پژوهش پا گرفته و استمرار خواهد یافت در ایجاد و انگیزه مناسب برای پژوهش فضای مناسب، شرایط اجتماعی ساخت تشکیلاتی جامع و عناصر فکری نقش عمدهای را میتواند ایفا کند تجیزات و تسهیلاتی از قبیل کتابخانهها و وسایل ارتباطی جزء زیربناهای پژوهشی محسوب میگردد تا بر اساس آنها فرهنگ پژوهشی انجام یابد برنامه و اولویتها مشخص گردد و مسائل و تنگناهها شناخته شود و برای حل آنها راهیابی شود ایجاد یک نظام واحد و منسجم تحقیقاتی که اواویتهای پژوهشی کشور را تعیین نماید باعث افزایش کارایی تحقیقاتی میشود.
در تحقیق حاضر سعی شده لزوم ایجاد مرکز تحقیقاتی در زمینه ساختمان به صورت دقیق مورد بررسی قرار گیرد و فضاهای مورد نیاز برای بهتر شدن کارایی این مراکز بررسی شود و در نهایت به برنامهریزی کالبدی مجموعه برسیم این تحقیق در پنج فصل تهیه شده که فصل اول به بررسی تحقیق و پژوهش میپردازد و انواع پژوهش و تحقیق و عوامل تعیین کننده در آن را مورد بررسی قرار میدهد فصل دوم پژوهش در معماری است که به بررسی لزوم ایجاد مراکز اطلاعرسانی در زمینه معماری میپردازد و فصل سوم برای آشنایی بیشتر با کاربرد مجموعه بر بررسی دو نمونه مراکز مشابه یک نمونه در ایران و یک نمونه در خارج از کشور میپردازد در فصل چهارم تأثیر فضاهای جانبی بر این مراکز بررسی شده و به طور خاص به بررسی تأثیر نمایشگاه در بهتر کردن کارایی این مراکز میپردازد . در فصل پنجم یک نتیجهگیری کلی از چهار فصل بالا توسط نویسنده تحقیق است به این صورت که با توجه به مطالعات انجام شده به یک برنامهریزی کالبدی برای مجموعه مورد نظر میرسد.
روش تحقیق در این تحقیق توصیفی، تحلیلی میباشد.
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه:73
فهرست مطالب
تاریخچه
چگونگی پیدایش قلمکار
انواع چوب مصرفی برای قالب
بنام خالق زیباییها
هنر قلمکاری در ایران
مقدمه
در طول تاریخ پر حادثهی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیهی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.
ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیهیی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایهی تعالی و ترقی هنرشان بوده ... هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یکدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق میشده وعجیب اینکه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممکن است تنها یکی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]
بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.
قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینهی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر دربارهی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.
قلمکار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچهیی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیلهی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].
این “هنر – صنعت” که وجه تسمیه اش را از شیوهی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونهیی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار میرفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجهی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچهی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقهی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دورهی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العادهیی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقهی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقهی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقهی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوهی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.
متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانهیی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعهی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزهی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان میباشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است که نشان میدهد : قلمکار یزد با پارچهی کرباس درست میشده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمیرسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچهی کم عرض را در کنار هم میدوخته اند تا یک قطعه قلمکار به دست آید[9].
تاریخچه
نحوهی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبهیی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژهیی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفادهی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصلهی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصلهی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کنندهی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیهی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویهی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.
نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمهیی یا بته جقهیی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت میشد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم میخورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیهی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.
عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعهی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت سالهی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینهی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.
تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصلهی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصلهی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحلهی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونهیی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت میپرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایکس” دربارهی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشتهی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعهی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوهی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینهی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیهی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامهی حرفه شان ارتباط با پنبهی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازهی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیهی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبهیی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبهی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبهی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونهی تولید خارج شدند و هر یک از گوشهیی فرا رفتند.
طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ کرده بود به طوری که قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام میگرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.
اسم مملکت
بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران
بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران
افزونی به قران
کست به قران
نسبت افزونی
روسیه
113755584
219559206
105803622
-
قریب 2 برابر
انگلستان، هند
125253581
189665159
64411578
-
برابر
عثمانی
10515172
15268388
4753216
-
برابر
آلمانی
2382755
139774450
11594690
-
برابر
فرانسه و مستملکات
23887076
13673802
-
10213274
-
اتریش
12080466
10847818
-
1232648
-
بلژیک
867430
8136773
8069343
-
قریب 8 برابر
هلند ومستملکات
2167611
1544013
-
623598
-
جدول بالا نموداری است از فعالیت و کوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این کشور، بلژیک نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت که اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشکیلات گمرک ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول کالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالک روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو کشور و نیز سایر صادرکنندگان کالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم که هنوز به کار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی که از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینکه بتوانند تولیدکنندهی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و کوشیدند تا با بهرهگیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید کنند که همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا کشیده شدن صنعتگران نقش عمدهیی داشت.
چگونگی پیدایش قلمکار
دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسندهی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقالهیی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشتهی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جملهی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوهی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سدهی چهارم پیش از میلاد به وسیلهی هندیان اختراع شده است.
هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسدهی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقهی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.
کهن ترین نمونهی موجود پارچهی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنهی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحهی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دورهی اشکانی و ساسانی به کار میرفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.
کهن ترین قالبهای شناخته شدهی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیلهی مغولان در اواخر سدهی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!
سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبهیی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچهی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچهی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.
ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.
قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش
قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است، چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت میشود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.
قالب تراشی، به علت ظرافتهای ویژة آن، کاری است بسیار پرزحمت و همین طور مهم. قالب قلمکار اصولاً پس از مدتی استفاده به علت آلوده شدن مداوم به رنگ، الیاف و کرم پارچه ، گرد و غبار و تحمل ضربات زیاد، حساسیت خود را از دست میدهد و لبه های نقوش، تدریجاً ساییده می شود. در این حالت قالب قابل استفاده نیست و به جای آن نقش یا قالب جدیدی تولید یا قالب پیشین مرمت میشود.
در حال حاضر، به علت پرزحمت و وقت گیر بودن تراش قالب، معمولاً سعی در ترمیم و اصلاح قالبهای قدیمی میشود، چرا که اگر قالبی از بین برود، استادکار قالب تراش موظف خواهد بود یک مجموعة پنج تایی یا احتمالاً یک قالب تنها را تولید کند؛ در صورتی که اصلاح هر قالب، از نظر صرف وقت ، قابل مقایسه با زمان صرف وقت، قابل مقایسه با زمان صرف شده برای تراش و تولید قالب جدید نیست.
انواع چوب مصرفی برای قالب
در پی بررسیهای کارشناسی و از دورة صفویه به این سو، برای تهیه قالب، از چوب درخت گلابی[13] و درخت زالزالک به علت شکل پذیری و دوام نسبتاً زیاد آنها استفاده میشود؛ چوب زالزالک معمولاً برای قالبهای ریزنقش و چوب گلابی برای قالبهای درشت نقش استفاده می شود و علت استفاده از این دو نوع چوب،به طور عمده، ترک برداشتن کم، سخت و محکم بودن، قابلیت انعطاف و ضربه پذیری آنهاست.
مراحل ساخت قالب
ساخت قالب، شامل پانزده مرحله است :
مرحله اول، جور کردن چوب قالب: برای چوب مصرفی، از درخت گلابی یا زالزالک استفاده می کنند و با برش عرضی که به چوب می دهند، آن را به قطعات کوچکتر تقسیم میکنند. برای مدتی که برحسب درجة رطوبت چوب و هوا، متغیر است و برآورد می شود – چوبها را در لای خاک اره و یا در سایه نگهداری می کنند تا به تدریج کاملاً خشک شود. برای ساخت قالب از قطعات کوچک چوب استفاده می کنند و در واقع هر قالب از چندین تکه چوب، تشکیل می شود و علت استفاده از قطعات متعدد این است که وقتی به این صورت چوب را شکل می دهند و اقدام به کنده کاری روی آن می کنند، امکان ترکیدگی و شکستن چوب کم می شود؛ ولی ممکن است از محلی که چوبها را به هم چسبانده اند، دو تکه شود که با چسباندن مجدد قطعات مذکور، مشکل برطرف میشود و اشکالی در استفاده از قالب ایجاد نمی کند. معمولاً اگر قالب بزرگ باشد و چوبها کوچک، آنها را به طوری که آبخورهای چوب[14]، عکس هم باشند، کنار هم قرار میدهند. علت این کار، مقاومت قالب در مقابل ضرباتی پیاپی است که قلمکارسازان در موقع نقش زنی بدان میزنند، به علاوه اینکه مانع ترک خوردن در حین نقش زنی هم می شود (اخوان چیت ساز 1350 : 20 ، 90).
مرحله دوم ، پیلیس کردن چوب: پس از چسباندن قطعات مختلف و خشک کردن آنها، سطح چوب را با رندة معمولی نجاری صاف می کنند[15]. بعد، سطح صاف شده را با دندانههای اره، مضرس می کنند؛ ایجاد دندانه روی چوب قالب را «پیلیس» می گویند؛ این مرحله را واداشتن (برای جذب پیه ) هم می نامند.
مرحله سوم پیه دادن چوب :در ظرفی مقداری پیه را حرارت می دهند تا کاملاً ذوب شود؛ سپس با چوبی که در انتهای آن، تکه پارچه ای بسته اند، پیه مذاب را بر سطح مضرس قالب می مالند و آنقدر این عمل را تکرار می کنند تا چوب،دیگر پیه را جذب نکند و به حالت اشباع درآید (این عمل را برای اندازه 2 سانتیمتر نفوذ پیه در چوب کافی دانسته اند). در صورتی که چوب کاملاً خشک نشده باشد، بدیهی است، به علت پر بودن آبخورهای چوب، قادر به پذیرش روغن نخواهد بود؛ ایجاد دندانه های روی قالب، که در مرحلة قبل صورت گرفته بود، باعث جذب بیشتر پیه می شود؛ سپس قالب را طوری قرار میدهند که سطح پیه مالیده شده بر آن بر سطح سردی، مماس باشد؛ علت آن این است که پیه در همان نقطه منجد میشود و در داخل چوب باقی می ماند، ولی در صورت گرم بودن، پیه به حالت مذاب از چوب خارج میشود؛ ضمناً در صورتی که قالب را وارونه نگذارند، پیه از طرف دیگر چوب،خارج میشود.
پیه دادن به چوب، به طور عمده به دلایل زیر انجام می گیرد :
الف – دوام چوب را زیادتر می کند؛
ب – چوبها را برای کار تراوش نرم تر می کند؛
ج – مانع نفوذ رطوبت و در نتیجه، ایجاد تغییرات و ترک خوردگی در آن میشود.
مرحله چهارم لیسه یا پولیش کردن چوب قالب : پس از مدتی، حدود یک ساعت که چوب مذکور، در سطح سردی نگهداری شد، آن را با لیسه می سایند و سطح آن را کاملاً صاف و یکنواخت می کنند؛ به طوری که سطح قالب تراز باشد و هنگام چاپ، سطح قالب با پارچه تماس پیدا کند و احیاناً قسمتی از آن روی پارچه و قسمت دیگر برخاسته از سطح پارچه نباشد.
مرحله پنجم طرح ریزی : در این مرحله، مقداری گرد پوست انار یا مازو را در داخل ظرفی که محتوی آب است، حل می کنند و برسطح چوب (قسمتی که پیه داده شده ) می مالند و بعد از اینکه خشک شد با برس مخصوصی سطح قالب را پاک می کنند؛ در این حالت، قالب به رنگ زرد در می آید؛ سپس در ظرفی جداگانه، مقداری لعاب کتیرا تهیه می کنند، بر سطح قالب می مالند؛ آنگاه نقش مورد نظر را که با رنگ مشکی قلمکار یا جوهر پلی کپی ترسیم شده است، از طرف نقش، روی قالب می چسبانند؛ پس از طی زمانی حدود 5 دقیقه، کاغذ را می کنند؛ در این موقع، نقش کاملاً روی چوب، منعکس است، در غیراینصورت ، طرح مذکور، روی چوب، منعکس نمی شود و در صورت رنگی بودن نیز رنگها پخش می شود.
مرحله ششم قلم گیری : نقش منعکس شده روی چوب کم رنگ است و حتی پیش از اتمام تراش قالب، براثر تماس با دست و ابزار قالب تراشی، ممکن است محو شود؛ لذا با قلم مخصوص روی خطوط نقش را با جوهر پر رنگ می کنند؛ در این مرحله، اشتباهات احتمالی طرح را مجدداً روی چوب اصلاح می کنند؛ در این حالت قالب آماده تراش است.
مرحله هفتم. سوراخ کاری (نقطه زنی ) : در این مرحله که ابتدای تراش قالب است، نقاطی را که به منظور تسهیل مراحل بعدی احتیاج به سوراخ کردن دارد با نوعی متة دستی سوراخ میکنند؛ این عمل را نقطه زنی می نامند.
مرحله هشتم . اشکنه کردن : دور نقوش رسم شده روی چوب را با وسیلة مخصوصی به نام «اشکنه» (ابزاری شبیه اسکنه) می برند و لایه های اضافی چوب را از سطح قالب در حدود نقش بر می دارند؛ در این حالت طرحها کمی برجسته می شود.
مرحله نهم. ته شکن کردن : در این مرحله، به وسیله ابزاری به نام «ته شکن» حد فاصل بین اطراف نقش که به وسیله اشکنه بریده شده و کناره قالب را توسط این وسیله می برند و از سطح قالب جدا می کنند.
مرحله دهم. شترگلو کردن : در این مرحله، به وسیله ابزار مخصوصی به همین نام که انواع مختلف و مواد استفادة گوناگونی دارد، کف قالب را که در مرحله قبل ناصاف شده بود، صاف و یکنواخت می کنند.
مرحله یازدهم. نقش بر کردن : با وسیله ای بنام «نقش بر» قسمتهای ظریف و اطراف نقوش ایجاد شده را که در مراحل قبل ، به علت تراکم چوب، امکان ایجاد نقوش ظریف تر نبود، می تراشند و کلیه کارهای ظریف آن را انجام می دهند تا مثلاً شاخه ها، گلها و برگها و به طور خلاصه کلیه نقوش کوچک و ریزه کاریهای قالب را یکنواخت کنند و در واقع تمام نگاره ها و نقوش به وسیله نقش بر تکمیل و اصلاح شود.
مرحله دوازدهم . تمیز کردن قالب (برش زدن) :در این مرحله، با نگه داشتن قالب روی شعلة آتش، خرده های چوب موجود در نقاط تراشیده شده را می سوزانند. این عمل نباید طوری انجام گیرد که نقوش ظریف، مثل شاخ و برگها را بسوزاند؛ بعد از این کار، با برسهای مخصوصی[16]، محکم روی قالب می کشند تا کاملاً تمیز شود.
مرحله سیزدهم. دسته کردن: به منظور تسهیل در استفاده از قالب و امکان انتقال آن از نقطه ای به نقطه دیگر و برای ایجاد و انتقال و تجدید نقش بر روی پارچه، اقدام به تعبیه دسته برای آن می کنند و این عمل به وسیله اره نجرای صورت می گیرد و احتیاج به تخصص در قالب تراشی ندارد.
مرحله چهاردهم. پیه دادن کامل : در این مرحله، قالب را در ظرفی که محتوی پیه مذاب است و در زیر آن منبع حرارتی وجود دارد ، می گذارند و اطراف آن را کاملاً آغشته به پیه می کنند؛ به طوری که پیه کاملاً جذب چوب شود و در آینده در مقابل رطوبت غیرقابل نفوذ باشد. مراحل فوق، طرز تراش هر قالب (اصلی و فرعی) است.
مرحله پانزدهم. پاک کردن قالب : در آخرین مرحله قالب را کاملاً تمیز و بازبینی می کنند؛ بعد از بازدید نهایی، قالب آماده نقش زنی است. به غیر از وسایلی که ذکر شد آلات و ادوات دیگری هم مانند سوهان چوب ساب، پرگار، رنده ، سمباده و گونیا استفاده می شود. همچنین برای تمیز کردن قالب تراشها دو نوع سنگ سمباده به نام سمبادة زبر و نرم به کار میرود.
نکته قابل ذکر در مورد قالبهای سوم، چهارم و پنجم این است که بعد از ساخت قالبهای مشکی و قرمز به این علت که پارچه باید مدتی در آب سرد و آب جوش قرار گیرد و امکان آب رفتگی آن زیاد است، برای تراش قالبهای دوم به بعد و جایگزینی صحیح آنها در نقوش ایجاد شده، به وسیلة دو رنگ مشکی و قرمز، نقش ترسیم شدة روی کاغذ را از پشت روی شعلة آتش نگه می دارند تا در اثر سوختگی مختصر، کاغذ مقداری جمع شود[17]؛ براساس تجربیات قلمکارسازان و قالب تراشان، مقدارجمع شدگی کاغذ درست معادل آب رفتگی پارچه های مصرفی است؛ از این نظر ، قالبهای فرعی را بر مبنای آب رفتگی پارچه تهیه و تولید می کنند[18].
در حین تراش قالب، استاد کار از قطعه چرمی به نام «شستی» برای پوشش انگشت شست دست چپ استفاده می کند، تا هنگام تراش، انگشت او آسیبی نبیند. همچنین یک قطعه چوب زیر زانوی خود می گذارد تا کاملاً مسلط باشد؛ معمولاً در گذشته مراحل قالب تراشی به صورت نشسته انجام می گرفته و این چوب،در این حالت ، استفاده می شده است.
چگونگی تولید قملکار
تهیه پارچه
در دوره صفویه، برای تولد نقاشی قلمکار و پارچه چاپ قلمکار از پارچه های پنبه ای و گاه ابریشمی استفاده می کردند. در واقع کرباس، کتان، متقال و حریر از پارچه هایی بوند که قلمکار و قلمکارسازی بر روی آنها انجام می شد، ولی در حال حاضر به طور عمده از پارچه پنبه ای 20 دولای صددرصد خالص استفاده می کنند. این نوع پارچه ها از نظر کیفیت و وزن متفاوت اند؛ یعنی برخی نازک تر و بعضی تا حدود ضخیم ترند. پارچه های قلمکار لباسی از جنس ویسکوز (ابریشم مصنوعی) است که به اصطلاح «کدری» نامیده می شود. روی پارچه های دیگر مثل چلوار، تترون، پوپلین و حتی ابریشم طبیعی نیز چاپ قلمکار و نیز نقاشی قلمکار انجام می شود. نخ پنبه ای 2/20 پس از تهیه در کارخانه های نخ ریسی، در کارگاه های بافندگی تبدیل به پارچه های در عرض های مختلف می شود. این عرض ها عبارت اند از:32،42،52،65،75،90،98،105،110،120،130،140،150،160،170،180،190، 200،220 و320 سانتی متر، که به صورت طاقه راهی کارگاه های قلمکارسازی می شود تا مراحل بعدی روی آن انجام گیرد.
ریش تابی یا سردوزی
طاقه پارچه طبق سفارش به اندازه های مختلف بریده می شود و روی بعضی از قطعات «ریش تابی» و روی برخی دیگر «سر دوزی» می شود. این مرحله توسط دختران و زنان خانه دار انجام می شود و در واقع، کاری جنبی در کار خانه داری است که طی دهه های اخیر در اصفهان مرسوم و متداول شده است. برای انجام این مرحله از کار، مثلاً اگر موضوع چاپ قلمکار یک رومیزی چهارگوش باشد، ابتدا پارچه بریده شده در اندازه مورد نظر را از چهار طرف به اندازه 7 سانتی متر نخ کشی می کنند؛ سپس از طرفی که پود آن کشیده شده است، تار و از طرفی که تار کشیده شده است، پود گره می خورد. این کار زیبایی خاصی به پارچه می بخشد. قابل ذکر است که انواع روتختی و پرده، سردوزی و رومیزی های گرد هم سردوزی و هم ریشه تابی می شود.
آبخور کردن و دندانه دادن (مازو کردن) پارچه
پارچه های ریشه تابی یا سردوزی در رودخانه «آبخور[19]» و سپس کار «دندانه کردن» (مازو کردن) پارچه انجام می شود. برای آماده کردن دندانه، ابتدا گرد پوست انار را با هلیله، به نسبت شش به یک (شش قسمت گرد پوست انار و یک قسمت هلیله) مخلوط می کنند و با افزودن مقدار کمی آب، آن را به صورت خمیری سفت درمی آورند و برای استفاده، به شکل گلوله هایی در می آورند، سپس این گلوله ها را به میزان لازم در تغاری (مقدار استفاده از این گلوله ها، یک عمل تجربی است) در آب حل می کنند و پارچه ها را در این مایع فرو می برند تا کلیه نقاط پارچه به مایع مذکور آغشته شود و به رنگ زرد مایل به کرم درآید. گاهی هم صرفاً از پوست انار استفاده می کنند و پارچه ها را پس از آبخورکردن با پوست انار که از روز قبل در ظرفی خیسانده شده و به صورت محلول درآمده با آب معمولی مازو می کنند تا پارچه به رنگ زرد پوست اناری درآید. مازو کردن پارچه- که ویژه قلمکارهای سنتی و معمول است- برای خوشرنگ شدن زمینه و تثبیت رنگ بهتر در مراحل بعدی است. به هر حال پارچه مازو شده برای خشک شدن روی ریگ های حاشیه زاینده رود پهن می شود و پس از خشک شدن راهی کارگاه های چاپ قلمکار می شود.
تفکیک رنگ
از آنجا که چاپ قلمکار به ندرت با یک رنگ انجام می شود، پس ضرورتاً باید در مرحله طراحی، عمل تفکیک رنگ نیز انجام پذیرد و هر یک از قسمت های طرح به نسبت رنگی که باید داشته باشد، به طور جداگانه ترسیم شود.
پارچه های پنبه ای، در آب رودخانه، به حالت سکون، برای آبخور شدنمأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران: کانون پروش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).
برای این کار، پس از ترسیم طرح، به منظور قرارگرفتن دقیق نقوش در جای خود، چهارگوشه طرح به وسیله چهار نقطه الف، ب، ج، د مشخص می شود. آنگاه صفحات کاغذی به تعداد رنگ های مورد نیاز تهیه و بعد از انطباق نقاط مشخص شده هر برگ از آنها بر روی نقاط تعیین شده طرح اصلی، خطوط مربوط به رنگ مورد نظر ترسیم می شود. برای مثال در صورتی که ساخت قالبی با چهار رنگ[20] مورد نظر باشد، تهیه چهار طرح مستقل ضروری است، یعنی در چاپ قلمکار هر رنگ مخصوص یک قالب است و هر قالب مخصوص یک رنگ.
اگر چه در حال حاضر قلمکارسازان بیشتر از چهار رنگ اصلی استفاده می کنند که عبارتند از: مشکی، قرمز، آبی و زرد و هر یک از این رنگ ها قالب مخصوص خود را دارند، ولی خطوط اصلی طرح در رنگ مشکی است، بنابراین حتماً باید در آغاز رنگ مشکی روی پارچه چاپ شود و بعد رنگ های دیگر؛ زیرا بقیه رنگ ها هر یک قسمتی از رنگ مشکی را پر می کند تا در پایان طرح اصلی خود را نشان دهد. گفتنی است که در چاپ قلمکار تا هفت رنگ را به راحتی می توان کار کرد.
پاتیل گرد پوست انار با هلیله برای دندانه دادن اولیه پارچهمأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).
بیرون کشیدن پارچه بعد از دندانه و چلاندن آن به منظور خروج آب پاتیل، برای خشک کردن در آفتابمأخذ: گلستان، کاوه، قلمکار (تهران، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1357).
تمهید مقدمات چاپ قلمکار
پس از اینکه پارچه های مازو شده به کارگاه قلمکار آمد، به وسیله جارو کمی آب روی آنها می پاشند و چند دقیقه آنها را روی هم قرار می دهند تا رطوبت پارچه گرفته شود؛ سپس پارچه ها را به صورت منظم تا می کنند تا چروک هایشان صاف و پارچه آماده چاپ شود. بعد نوبت به «پر زدن» پارچه می رسد، یعنی آنکه لب پارچه ها را استادکاران به سنگ می زنند تا کاملاً صاف شده چاپ به راحتی روی آن انجام شود.
انجام عملیات چاپ قلمکار
چاپ رنگ مشکی
چاپ رنگ مشکی که اصطلاحاً «رنگ سیاه» نامیده می شود، باید توسط استادانی انجام شود که از مهارت بالایی برخوردارند. چون طراحی روی پارچه را آنها انجام می دهند، با قالبهای مخصوص اندازه طرح بندی را آغاز می کنند و به اصطلاح طراحان، سیاه قلم کار را انجام می دهند.
نقش مواد متشکله رنگ مشکلی و اصولاً کلیه رنگ های مورد مصرف در قلمکارسازی به طور خلاصه، بدین قرار است:
الف. کتیرا: در کلیه رنگ ها، به منظور ایجاد غلظت در خمیر چاپ، استفاده می شود و مقدار مصرف آن توسط صنعتگران بر اثر تجربه به دست می آید و معیار و ضابطه خاصی ندارد.
ب. زنگ آهن: زیاد بودن مقدار زنگ آهن، در مایع رنگی موجب پررنگ شدن رنگ مشکی می شود. برای به دست آوردن زنگ آهن، قطعات بی مصرف آهن را تا مدتی داخل ظرف آبی قرار می دهند و گاه گاه آن را به هم می زنند تا رنگ مورد نیاز تهیه شود.
ج. زاج سیاه: زاج سیاه ماده اصلی ایجاد رنگ مشکی است و با افزایش مقدار آن، رنگ به دست آمده سیرتر می شود.
د. روغن کرچک: مقدار مصرف آن در خمیر رنگ، بسیار جزئی (به میزان 5 گرم در لیتر) است و به منظور دادن حالت روغنی، در خمیر رنگ به کار می رود. استفاده از آن مانع خشک شدن و چسبیدن رنگ در داخل شیارهای قالب می شود و ضمناً بر دوام قالب نیز میافزاید.
برای تهیه رنگ مشکی ابتدا مقداری کتیرا را به مدت ده روز در ظرف آبی قرار می دهند تا کاملاً حل شود؛ سپس زاج سیاه را به طور جداگانه در آب حل می کنند،آنگاه محلول زنگ آهن را با محلول کتیرا[21]، مخلوط می کنند تا به صورت مایع نیمه سیالی که تقریباً به شکل فرنی[22] است، درآید.
در مرحله آخر، زاج سیاه محلول در آب را با روغن کرچک مخلوط می سازند و با مایع اول ترکیب و با استفاده از پارچه کرباس صاف می کنند. پس از تهیه رنگ، آن را معمولاً درون تغاری می ریزند و روی تغار را با پارچه پشمی و یا ماهوت طوری می پوشانند که فقط قسمت کوچکی از آن باز است تا از آن به وسیله قلم مو رنگ را برداشته و روی پارچه مالیده شود[23]. آنگاه با قراردادن قالب روی این پارچه آغشته به رنگ و انتقال قالب بر روی پارچه انتخابی برای قلمکار، نقش را چاپ می کنند. در این حالت رنگ مشکی دقیقاً همان رنگی نیست که پس از تولید کامل قلمکار دیده می شود، بلکه کمرنگ تر است و پس از انجام عملیات دیگری به صورت رنگ مشکی اصلی ظاهر می شود؛ این عملیات پس از چاپ رنگ قرمز صورت می گیرد. گفتنی است
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحات: 8
فهرست مطالب :
چکیده مطالب :
تولید لاستیک :
روشهای بازیافت لاستیک :
بازیافت لاستیک فرسوده :
موارد استفاده از پودرهای لاستیکی در تکنولوژی حاضر :
وضعیت تولید و نگهداری تایر خودرو در ایران :
خصوصیات تایر خوب و استاندارد :
مزایای استفاده مجدد از تایرهای فرسوده :
مراحل استفاده مجدد از تایر :
روش های بازیافت تایر :
استفاده نهایی عمده تایرهای فرسوده :
استفاده در پروژه های عمرانی :
آج گذاری مجدد :
استفاده از لاستیکهای فرسوده در بتن :
امکان استفاده از تایر در صنعت سیمان :
آسفالت مخلوط با لاستیک :
مطالعه درباره اثر استفاده از پلیمرها در کاهش اثرات ضعف شکست آسفالت :
استفاد از لاستیکهای ضایعاتی در مقاومت آسفالت :
کربن، اکسیژن و هیدروژن حدود 60% از تایر را تشکیل می دهند که این امر باعث احتراق سریع و ارزش حرارتی بالای آن ( MJ/kg 32 ) است تا بعنوان سوخت کمکی در کوره های سیمان مصرف گردند.
در فرایند تولید سیمان نیازمند انرژی زیادی هستیم . که خود انگیزه ای برای یافتن سوخت های جایگزین و ارزان در بین تولید کنندگان سیمان است.
تایرها معمولا بصورت یک سوخت فشرده با رطوبت بسیار کم مورد مصرف قرار می گیرند. همچنین سوخت تایر در کوره سیمان باعث مشکلات زیست محیطی نخواهد شد. بکارگیری تایرهای فرسوده در کورههای سیمان همچنین از حجم آن نیز کاسته می شود.
در حال حاضر بیش از 60 خط تولید سیمان در کشور وجوددارد. که سالانه بیش از 30میلیون تن سیمان تولید می کند که این رقم در سالهای آتی به 70میلیون تن در سال نیز میرسد. که خود گواه استفاده از سوختهای جایگزین و ارزان در صنعت سیمان است. تا در روند توسعه مشکلی بروز ننماید. از نکات مثبت دیگر این طرح این است که تایرهای فرسوده در افصی نقاط کشور وجود دارند. و در مقابل کارخانه های سیمان نیز در سراسر کشور توزیع شده اند. و با یک مکانیزم ساده می توان تایرها را جمع آوری کرده و در اختیار کارخانه های سیمان قرار داد. سوخت حاصل از تایر ( TPF ) را می توان به عنوان سوخت کمکی در کارخانه های سیمان ایران مورد استفاده قرار داد. زیرا طولانی بودن زمان آن و بالا بودن دمای عملیاتی در کوره های سیمان باعث بوجود آمدن شرایط ایده آلی جهت استفاده از تایر بعنوان سوخت کمکی شده است.
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه:40
فهرست مطالب
زیبایی
فلسفه زیبایی شناسی
(طرح نظریه های مختلف)
- زیبایی
زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که: «ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست»[1]اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم: « زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیکو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیکو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیکو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر»[2] می باشد.
در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها دربارة زیبای محض و خود زیبایی کمتر سخن گفته اند، بلکه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر کرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل کرده اند، یکی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی که همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می کرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو دربارة زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازة مناسب تاکید داشته است.
بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 - 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمکتب جمال نخستین گام های فکری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته که وسیلة ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یکی از نظریه پردازان می گوید:« می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد که، اساس تأملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت»[3]
نزدیکترین اندیشه ای که در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مکتب جمال نزدیک است، عقاید افلاطون دربارة زیبایی است « افلاطون می گوید که روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنکه به جهان خاکی هبوط کند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفتة جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد که آزاد شود و به سوی معشوق پرواز کند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنکه عشق حقیقی مایة ادراک اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهدة جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول [4] برایش حاصل شود به کمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است که بر حکیمان عارض می گردد.»[5] همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلکه گامی اساسی در نزدیکی به مکتب جمال است.
تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اکتفا کرده اند. اما دستة دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دستة نخست می توان به «بوالو» اشاره کرد که گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادکارت که عقیده داشت: زیبا آنستکه به چشک مطبوع آید. در کشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره کرد که می نویسد: « زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، کاملتر است، به نسبت اینکه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد.»[6]شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید « تنها زیبایی است که در ما اثر می کند»[7] اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست که « زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشکله هر کیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی که یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درک کند، یا باریکی فکر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانة فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد»[8] افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: « هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر کلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یکی دانستن هنر و زیبایی اساس همة مشکلات ما را درک هنر تشکیل می دهد»[9] نمونه ای از این دسته تعریف ها که با مکتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:« جاناتان ادوار دز (1703 –1758 م) همانند کلریج که تمایزی در قوة تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او « زیبایی اصلی» را چنین تعریف می کند: « خرسندی صمیمانة وجود نسبت به موجود» که در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساکن است نه مادی، بلکه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست که به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطة او در هر چیزی است که دارای هستی است. و زیبایی فرعی» یعنی تمامی صورتهای هماهنگی که در طبیعت کشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط « حساسیت طبیعت» که عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود»[10]
«توماس هابس می نویسد: «زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسکیو در نامه های ایرانی، زیبایی را با مناسبتی که فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یک شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یک موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است.»[11]
این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان کنندة احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی که توانسته اند به مطلب نزدیک شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان کرده اند که در تاریخ اندیشه بشر سودمند، ماندگار و کار آمد است. در پایان این بحث دربارة دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یک نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل کنیم که می گوید: « گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است که بر صور خاکی پر تو افکن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یکی از قشرهای کیفی هستی را تشکیل می دهد. صفت خیره کنندة دیگر زیبایی که از می توان به خاصیت شکل انگیزی با شک پذیری تعبیر کرد، این است که معشوق زیبا هزاران هزار شکل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می کند و در هر کوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یک گوهرند.»[12]
دسته دوم از تعریف هایی که درباره زیبایی موجود است، تعریف های برخاسته از فلسفه ای خاص و دیدگاهی علمی و معرفت شناسانه است، که از جایگاهی ویژه بیان گردیده و آن جایگاه باعث گردیده هستی را و از جمله زیبایی را به گونه ای خاص تحلیل نمایند. چنانکه در مطالعة تاریخ فلسفه مشاهده می شود که مکتب های فلسفی و فلاسفة بزرگ را به دسته های جداگانه ای تقسیم کرده اند. بطور مثال شاید شاخه هایی اصلی آنرا، پندار گرایی( ایدئالیسم) در مقابل ماده گرایی ( ماتریالیسم) دانست. و یا عقل گرای ( رایسونالیسم) در مقابل حس گرایی یا تجربه گرایی ( آمپریسیم) را نام برد. این دیدگاههای زیر بنایی در فلسفه، باعث گردیده که از اساس و پایه بین مکتب های فلسفی اختلاف عقیده پیدا شود، از جمله دربارة شناخت و معرفی زیبایی.
از اینجاست که مهمترین اختلاف در تعریف زیبایی پیدا شده است، زیرا اغلب پندار گرایان زیبایی را امری ذهنی و پنداری می دانند، در حالی که ماده گرایان آنرا امری خارجی و عینی تحلیل می کنند. و چون از اساس نگاه آنها به هستی متفاوت بوده نتیجه گیری های آنها نیز تحت تأثیر همان دیدگاه تغییر کرده است. ایمانوئل کانت ( 1724 – 1804 م) به عنوان یک پندارگرا ( ایدئالیست)، زیبایی را ذهنی می داند و برای زیبایی مستقل از تصور ما هیچ نقشی و وجودی قائل نیست، یعنی زیبایی را نتیجة تصور ما و صفتی متعلق به ذهن و فکر و تصور ما می داند. در حالی که انگلس به عنوان یک ماده گرا ( ماتریالیست)زیبایی را به عنوان جرئی عینی و ذاتی در طبیعت و جزئی ازعمل اجتماعی در انسان ارزیابی می کند. عقل گرایان، به زیبایی عقل اعتقاد دارند و بر آن تکیه می کنند، در حالی که حس گرایان زیبایی حسی را احساس قرار می دهند. در نتیجه این اختلاف در ریشة این اختلاف در ریشه های تفکر فلسفی به تعریف های متفاوتی از زیبایی هم رسیده اند. البته عده ای نیز پیدا شده اند که عقاید هر دو ظرف را به تنهایی کافی و جامع ندانسته و کوشش کرده اند موضعی میانه اتخاذ کنند مانند شیللر که زیبایی را دو سویه می دانست. اما اغلب این افراد نیز با توجه به مبانی فلسفی خود و تطبیق این نظر با پایه های فکری خویش دچار مشکل شده اند، مگر بر اساس یک فلسفة استوار مانند حافظ شیرازی (فت 792 م) به عنوان یکی از نمایندگان مکتب جمال، که به این دسته تعلق دارد و زیبایی را دو سویه تحلیل می کند و می گوید:
حسد چه میبری ای سست نظم بر حافظ قبول خاطر و لطف سخن خدا دادست[13]
در اینجا درک زیبایی را به دو عنصر وابسته دانسته است: 1- قبول خاطر (ذهنی) 2- لطف سخن ( عینی) یعنی قبول خاطر حالت یا استعداد حقیقی می باشد که در مخاطب باید وجود داشته باشد تا به درک زیبایی نایل آید. این قدرت مربوط به جهان خارج و عینی نیست. اما لطف سخن وابسته به گوینده و چگونگی زیبایی عینی و خارجی آنست. پس از گفتة حافظ به این نتیجه می رسیم که زیبایی دو طرف دارد: یکی جنبة ذهنی که در فاعل شناساس است و اگر درک زیبا پسند نباشد، زیبایی عینی و خارجی هم پیدا و درک نمی شود. دوم جنبة عینی و خارجی که مربوط به اثر و شی زیباست که اگر در خارج از ذهن موضوعی زیبا وجود نداشته باشد. آن وقت آن عنصر ذهنی هم چیزی در اختیار ندارد تا به نام زیبایی آنرا درک کند.
برای درک بهتر این تفاوت، کافی است به مقایسة استدلال یک نفر پندار گرا( ایدئالیست) با یک ماده گرا( ماتریالیست) دربارة زیبایی دقت فرمائید فرید ریش هگل( 1770 – 1831 م) یک پندار گرا ( ایدئالیست) است دربارة زیبایی هنری نظری جالب می دهد، البته او زیبایی طبیعی را نیز نفی نمی کند. « هگل استدلال می کند که زیبایی هنری زادة روح ذهنی ( سوبژکتیو) است و به همین دلیل نیز از زیبایی طبیعی برتر است. از نظر هگل زیبایی طبیعی زادة روح عینی ( ابژکتیو) است و در مقام مقایسه دانسته می شود ( فلسفه)، و گاه در پیکر شهودی که هنگام به میان آمدنش از مفاهیم نیز سود می جوید (دین) و گاه از راه شهودی که زاده ادراک حسی است( هنر) ضرورت مفهوم زیبایی- که هنرمند یکی از سازندگان آن است- جز این نیست که ابژه ی آن موردی محسوس باشد. هنر همچون زیبایی به مفاهیم کاری ندارد، بل ادراکش اساساً شهودی است و فلسفة، هنر و دین سه لحظه از جلوه های مطلق هستند. هنر یکی کنندة طبیعت و ذهن است. در دانشنامة علوم فلسفی می خوانیم که موضوع خاص زیبایی شناسی فقط زیبایی هنری است. و زیبایی شکل ظهور ایده است. مطلق در زندگی ما، در حجاب چیزهای محسوس پنهان است. در این حضور پنهان، زیبایی است. زیبایی به این اعتبار «جلوة حسی ایده » است چیزی که هگل به آن «ایده آل» می گفت، ایده گاه در پیکر امور حقیقی جلوه می کند، گاه در پیکر زیبایی فهم مورد نخست کار فلسفه است، اما فهم مورد دوم فقط در هنر ممکن است»[14] پندار گرای دیگر فیخته ( 1761 – 1814 م) می گوید: « زشتی و زیبائی شی وابسته به دیدگان بیننده است از اینرو زیبائی در جهان وجود ندارد بلکه در روح زیبا جا دارد»[15]
اکنون به گفته های یک ماده گرا (ماتریالیست) دربارة زیبایی توجه فرمائید،« زیبائی شناسی پندارگرا( ایدئالیستی ) همیشه به نحوی از انحاء بر استقلال مطلق زیبایی و بیگانگی کامل آن با دنیای خارج پا فشاری کرده و کوشیده است. « خود پیدایی» آن در انسان را ثابت کند، به عبارت دیگر، زیبایی را صرفاً تجلی جوهر روحانی انسان می داند. در حالی که (از دیدگاه ماده گرایی) تمایل او به طبیعت وابسته است. ما حس زیبایی خود را مدیون کار اجتماعی هستیم.»[16] یا اینکه « زیبایی، در تنوع استثنایی و بیکرانگی تجلیاتش،همیشه عینی است. بدین لحاظ، هیچ کس، در هیچ جایی، بدیدن و درک زیبایی، به معنی کلی ، توفیق نیافته است، بلکه فقط تجلی عینی مجرد و تفکیک شده ای از شی زیبا را دیده است.»[17]
کسانی که دارای نظریة ذهنی هستند، عقیده دارند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد بلکه کیفیتی ذهنی است که ذهن انسان در برابر محسوسات در خود بوجود می آورد. بنه دتوکروچه ( 1866 – 1952 م) در کلیات زیبا شناسی[18] می نویسد: زیبایی یک فعالیت روحی صاحب حس است نه صفت شیء محسوس، پس هنگامیکه بیننده ای در مقابل یک منظر ه بدیع یا اثری هنری شگفت انگیزی خود را سرگشته و شیفته می بیند. باید همانگونه که از اثر و صاحب اثر تحسینی در خور توجه می کند، خود را نیز بستاید و از اینکه توانسته است در خود این فعالیت روحی را به وجود آورد و یا تقویت نماید که قدرت درک و تصور آمیخته با التذاذ روانی را به او بخشیده، سپاسگذار باشد. پس در این نظریه فاعل شناسایی اصل واقع شده است. پس چه با کسی چیزی را زیبا و دیگری زشت بداند. اما نظریه عینی زیبایی را صفت موجودات خارجی دانسته و اصالت را به موارد زیبایی در جهان خارج می دهد، حالا چه کسی پیدا شود آنرا درک کند یا پیدا نشود. در زیبایی آن شی تأثیری ندارد.
بهر حال این دو نظر افراط و تفریط کرده اند، و بزرگان مکتب جمال، که نمونه آن را در نظر حافظ شیرازی دیدیم، زیبایی را وابسته به هر دو عنصر دانسته و نقش عوامل عینی و ذهنی را نادیده نگرفته و هر دو مطلب را در جایگاه خود درک نموده و اصالت هر دو را در محدودة خودشان به رسمیت شناخته اند.
دستگاههای فلسفی دیگر نیز دربارة زیبایی دیدگاههای خاصی دارند که برخی از آنها به مطلب زیبایی و زیبایی شناسی پرداخته اند و برخی از مکتب های فلسفی هنوز به تشریح آن نپرداخته ان، زیرا تاریخ فلسفه نشان می دهد که دستگاههای فلسفی ممکن است مدتها فراموش شوند و یا قرنها درباره آنها سکوت شود و در مقابل برخی دستگاههای فلسفی دیگر به علل اجتماعی یا سیاسی و غیره چنان مورد توجه قرار گیرند که قرنها تاریخ بشر را تحت تاثیر قرار داده و همة جنبه های فلسفی آنها بطور کامل نقد و بررسی شود.
از جملة مکتب های فلسفی که دیدگاه زیباشناسی آن نیز بیان گردیده مکتبلذت گرایی (هدونیم) می باشد. این نظریه که اصالت لذت گفته می شود، در تحلیل زیبایی به لذت بخشی اهمیت می دهد، بزرگان آن معتقدند که هر چه لذت بخش باشد زیبا نیز خواهد بود. از همین طریق زیباشناسی را بر اساس اصالت لذت بررسی می کنند. این نظریه از یونان باستان بطور رسمی آغاز گردیده و در قرن هجدهم در اروپا مورد توجه قرار گرفته است. درنیمه دوم قرن نوزدهم نیز باز رونق گرفته و امروز نیز این مکتب طرفدارانیی دارد. آنها هنر را به عنوان یکی از جلوه های اصلی زیبایی زائیده لذت بخشی آن می دانند. اپیکور که در سال 342 ق . م متولد شده مهمترین متفکر اصالت لذت در یونان باستان است، قبل از او کورنائیان لذت را غایب زندگی دانسته و مانند اپیکور معتقد بودند که « هر موجودی در جستجوی لذت است و نیکبختی در لذت است.»[19] این مکتب بیشتر از جنبة اخلاقی و روانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. در زیباشناسی تامس هابز انگلیسی ( 1588 –1679 م) را نیز طرفدار این نظریه می دانند، چنانکه استندال و سانتایانا را نیز از آن جمله شمرده اند. ویل دورانت می نویسد: « به قول سانتایاتا زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته است. و استندال بی آنکه خود بداند از هابز پیروی کرده و می گوید: زیبایی وعده لذت است.»[20]
نظریة دیگری که دربارة زیبایی و زیبایی شناسی ابراز شده، نظریه ایست که زیبایی را دارای منشأ حیاتی یا زیستی می داند. فریدریش ویلهلم نیچه ( 1844-1900 م) از بزرگان این عقیده است « نیچه زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند، هر چیز زیان بخش به حال نوع زشت می نماید. شکررانه برای شیرینیش می خوریم بلکه شیرینی آن در مذاق ما از آن روست که یکی از منابع مهم انرژی ماست. هر شی مفید پس از مدتی لذیذ می گردد. مردم آسیای شرقی ماهی گندیده را دوست دارند زیرا تنها غذای ازت داری است که می توانند به دست بیاورند. زشتی مایة کاهش نشاط و سوء هضم و ناراحتی اعصاب است. شیء زشت ممکن است تهوع آور باشد یا دندان را کند کند یا شاعران را به انقلاب وا دارد.»[21]
این نظریه زیستی (بیولوژیکی ) از طرف مارکسیست ها نیز مورد حمایت قرار گرفته است. نمونة دیگر از معتقدان به این ظریه چارلز داروین ( 1809 –1882 م) می باشد که در پنجاه سالگی کتاب منشأ انواع را منتشر ساخت و منشأ تحولی بزرگ گردید. او عقیده دارد، « هنگامی که طاووس نر، پرهای رنگارنگ خود را با حالتی غرود آمیز می گستراند و با خشم و افر به رقبای خود می نگرد، یا زمانی که بلبلی بر علیه رقیبان خود آنقدر به آواز خواندن مشغول می شود که خسته و کوفته نقش زمین می گردد، نمی توان منکر شد که اعمال آنها جلب نظر ماده ها را نکند. بعضی از کبک های نر، حرکاتی مخصوص می کنند که خود رقص است و بدان وسیله نظر ماده های خود ر ا، که به حالت اجتماع شاهد آن حرکات عجیب اند، جلب می کنند. نرهای مرغ ماده را به خود متوجه می سازند. چنانکه دیده می شود جانوران نیز زیبایی و رنگ و آهنگ موسیقی را احساس می کنند»[22]در این دیدگاه احساس زیبایی در ماهیت زیستی موجودات زنده ریشه دارد، لذا داروین زیبایی را به انسان منحصر نمی کند و در کتاب مهم خود بیان می دارد که زیبایی طبیعت از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و زیبائیها قبل از پیدایش انسان به ظهور رسیده اند. داروین هم با ارائه انتخاب طبیعی و بقای اصلح و مطالعات زیستی ( بیولوژیکی) قصد دارد زیبایی و زیبایی شناسی را در این مراحل تکاملی جای دهد.
نظریة دیگر را بایستی عشق گرایی بنامیم، زیرا این دسته عشق را منشأ زیبایی می دانند و اعتقاد دارند که در اثر شدت علاقه ای که به چیزی یا کسی پیدا می کنیم، آنرا زیبا می دانیم. یعنی این خواست درونی و عشق و علاقة ماست که زیبایی را می آفریند. در این باره می خوانیم: « هر دون کیشوتی محبوب خود، دولثینثا، را زیباترین زن می داند و وابستگی زیبایی را به عشق از اینجا می توان شناخت. که مظاهر زیبایی، در نوع انسانی، همان اندامهایی است در تن او که اعضای ثانویه جنسی به شمار می آیند و به هنگام بلوغ بر اثر فعالیت هورمونهای جنسی شکل می گیرند»[23] این نظریه از یک سو به عقاید فروید نزدیک می شود و از طرفی به پندار گرایان ( ایدئالیست ها) نیز شباهت دارد. این نظر عکس عقیدة مکتب جمال را دارد. زیرا در مکتب جمال این زیبایی است که عشق را بوجود می آورد. ویل دورانت در همین کتاب خود را طرفدار نظریة عشق گرایی دانسته و اعتقاد دارد که عشق باعث پیدایش زیبایی می شود.
برخی نظریه افلاطون را در ردیف پندارگراها ( ایدئالیست ها) می گذراند و برخی برای او مکتبی جداگانه در زیبایی شناسی قائل هستند. دلیل اصلی آنها نظریة خاص مثالی اوست که زیبایی حقیقی را در عالم مثال می داند و هر چیزی به اندازه ای که از آن زیبایی مثالی بهره داشته باشد، زیباست. او این زیبایی حقیقی و مثالی را از انواع کلیات معقول می داند که این جهان مادی سایه و نمودی از آن حقیقت است. از این نظر می توان به هر دو دسته حق داد که دیدگاه برجستة افلاطون را نتوانند در چهار چوبی ویژه بگنجانند. چه بسا وسعت و عمق اندیشة افلاطون باعث شده که بعد از قرنهای متمادی هنوز به عنوان زنده ترین فیلسوف در جهان مطرح باشد. خود او در مکالمة فیدون عقیده اش را دربارة زیبایی چنین شرح می دهد،« اگر کسی به من بگوید سبب زیبایی فلان چیز تندی رنگها یا تناسب اعضاء یا مانند این امور است باور ندارم و آنرا جز مایة تشویق ذهن نمی گیرم، آنچه او را زیبا ساخته است، همانا حلول زیبایی در اوست. هر چه زیباست بواسطة وجود زیبایی است و تا وقتی که این اصل را در دست دارم می دانم که به خطا نمی روم.»[24]
به همین ترتیب دیدگاههای دیگری را نیز در مکتب های فلسفی، می توان جستجو نمود که با نگاهی خاص به تحلیل زیبایی پرداخته اند. اما این مطلب خود نیاز به تحقیقی جداگانه دارد که امید است در وقت دیگری بدان پرداخته شود. در اینجا به نقل نمونه هایی از نظریه ها اکتفا شد. چنانکه مشاهده شده فیلسوفانی که به مکتبی خاص و دستگاهی در فلسفه معتقد بوده اند، ناچار از زیبایی نیز تلقی خاص متناسب با آن داشته اند، اما اگر از دیدگاهی کلی تر به مسئله نگاه کنیم، همه آنها برای زیبایی اهمیتی ویژه قائل شده اند: بطور نمونه فریدریش ویلهلم یوزف فن شلین ( 1775 – 1854م) در مقالة « درباره مذهب هنر» می نویسد: « من به این یقین رسیده ام که بالاترین کنش خرد، که بر تمامی ایده ها حکومت می کند، کنش زیبایی شناسانه است، حقیقت و نیکی جز در زیبایی دست یافتنی نیستند»[25] از اینجاست کهبه مکتب جمال در عرفان اسلامی نزدیک شده اند.
اختلاف در تعریف زیباییی در این حد و در مبادی فلسفی محدود نشده و دستة دوم با اختلاف های دیگری نیز مواجه بوده اند. در این دسته گروهی بر اساس رشتة علمی و تخصصی خود به جهان نگریسته و زیبایی را نیز متناسب با آن معنی و تعریف کرده اند. بطور مثال مکتب روانشناسی که زیبایی را مربوط به روح انسان دانسته و آنرا یک نیاز روحی و روانی تحلیل نموده اند. از نظر آنها در زیبایی، خوشی ها و رنج ها، میل ها و اضطراب ها، افکار و تصورات، آرزوها و اشتیاق ها نقش اساسی دارند و تا آنجا که زیبایی شناسی را جزئی از روان شناسی می دانند. بهترین نمونة این مکتب زیگموند فروید (1856-1939 م) می باشد کا روان انسان را دارای دو سائقه تحلیل می کرد، یکی اروس[26]یا شور حیات و دیگری تاناتوس[27] یا شور مرگ، لذا انسان موجودی دو بعدی است، یکی شور زندگی و صیانت ذات و دیگری شور مرگ و بی نظمی و پریشانی. ( البته این جنگ بین مهر و کین از ایران باستان و مذهب مهر پرستی آغاز شده و در یونان بصورت عقاید امپد و کل در قرن پنجم قبل ازمیلاد انعکاس یافته و در دوره ای از عقاید زرتشتی نیز دیده می شود.)
از نظر فروید ادامه حیات بوسیلة اروس با دو عمل تغذیه و آمیزش جنسی است. همة زیبائیها از نظر او زائیده غلبة اروس بر تاناتوس می باشد. مهمترین نیروی اروس همانا لیبیدو یا نیروی جنسی است که عشق را در بر می گیرد و شامل عشق به خود و به هر معشوقی می شود. حتی عشق های معنوی، اختراعات، نوآوری های هنری و عشق های زمینی و آسمانی را زائیده لیبیدو می داند. ( در عرفان اسلامی معادل لیبید و همان شهوت است که در تکاپوی اطفای شهوات و کامجویی های مادی است) از نظر فروید، انسان از لحظة تولد کامجو و لذت پرست و بدنبال ارضای تمایلات خود می باشد، اما هر چه به سنین بالاتر می رسد کامجوئی هایش متنوع تر و پیچیده تر می گردد. اما اگر لی بیدو دچار موانع خارجی شود منحرف گردیده و دچار انحراف روانی می گردد که عشق به همجنس، خود آزاری (مازوشیم)، آزار دوستی( سادیسم) خود نمایی، حتی بت پرستی و غیره از انواع آنست.[28]
مکتب دیگر جامعه شناسی است که زیبایی را مربوط به ساخته های هنری و محصول زندگی اجتماعی انسان می داند. از نظر این مکتب آنچه در زیبایی نقش اساسی را یافا می کند عبارتست از آداب و رسوم، عادات و سازمانهای اجتماعی، تا آنجا که از نظر نژادهای مختلف و محیط های جغرافیایی متفاوت، معنای زیبایی نیز تفاوت می یابد.
برخی در تعریف زیبایی به ریشه هایی پرداخته اند که پاسخ قانع کننده ای را نیز به دست نمی دهد. یکی از صاحبنظران می گوید: مبدأ زیبایی در جهان، روح است، حال باید دید منشأ و مبدأ زیبایی روح چیست یا کیست؟ شناسایی مبدأ زیبایی روح مشکل و پیچیده است. صراحتاً بای گفت نتیجة تتبعات و تحقیقات هر قدر وسیع و هر چند عمیق بوده، متأسفانه همواره معادل است با هیچ و یا اندکی بالاتر از آن.»[29]و یا پیتراسمیت که زیبایی را به دو بخش ظاهری و سطحی، باطنی و عمیق تقسیم کرده و هر دو را در حالت تغییر می داند. می گوید: « امواج بزرگتری که عمل کنندة امواج بالایی هستند نمایانگر سبکها در دوره های مختلف فرهنگی و در زیر تمامی این امواج ارزشهای بنیادی زیبا شناختی هستند که به آرامش در تغییر هستند.»[30] این عقیده نیز هیچ ثبات و اساسی را برای زیبایی بجا نمی گذارد. بلکه آنرا در تغییر و حرکت دائمی تصویر می کند.
چنین تحلیل هایی هرگز به روشنی مطلب نمی انجامد. چه بسا موجب ناامیدی در ادامة موضوع گردد، چون زیبایی با بسیاری از مفاهیم اساسی رابطة مستقیم دارد، پس سزاوار است که بطور ریشه ای از آن بحث شود. بی شک،ط زیبایی» با « لذت» ارتباطی نزدیک دارد، تا آنجا که دیدیم برخی آنها را یکی دانستند. در حالی که درک و دریافت زیبایی موجب «لذت» می شود و بر اساس مکتب جمال، زیبایی علت بوجودآمدن همه چیز است. برخی با « مطلوبیت» و «ارزشمندی» به تحلیل زیبایی پرداخته اند، در حالی که این دو نیز در سیر طبیعی خود زائیدة زیبایی هستند، اما در زندگی مادی و معنوی انسان حتی به مسیری جدای از زیبایی نیز می رسند. چنانکه « تعجب و شگفتی» نیز همین سرنوشت را دارد. یعنی چه بسا شگفتی و تعجب ناشی از جهل باشد چنانکه گفته اند: عندالعلم بالاسباب یرتفع الاعجاب.
در پایان بحث دربارة زیبایی، لازم است اشاره ای به ارتباط بحث زیبایی با مکتب عرفانی جمال داشته باشیم، تا انگیزة این بررسی روشن تر گردد.« زیبایی» مهمترین عامل پیوند انسان با عرفان و گرایش بسوی تعالی است. « آن گونه که با زیبایی می توان به سرعت رو به جمال الهی پیش رفت، با اصول قانونی نمی توان به مهندس کل هستی رسید. تأثیر زیبایی در زندگی انسان این است که می توان از آن میای بری برای رسیدن به جمال الهی سود جست. روح انسان ذاتاً کیفیت طلب و جمال طلب است، و زیبایی، فراتر از تفسیرهای کوچک وبزرگ، در مسیر زندگی آشیانه می کند تا انسان به کمال نزدیک شده، و در جاذبه کمال ربوبی قرار گیرد. حتی می توان ادعا کرد که مسئله زیبایی، رازدارتر، مرموزتر، و اسرار آمیز تر از قانونمندی جهان هستی است. زیبایی عالی ترین نماد کیفیت ها است و یکی از پهناورترین عرصه ها را برای ارائه کیفیت فراهم می کند. روح کیفیت طلب با توجه و شناخت زیبایی ها شدیداً ارضاء می شود، تا آنجا که زیبایی، حتی می تواند به عنوان تنها انگیزه برای حیات انسانها خود نمایی کند. اولین عامل اساسی که انسان را وادار به زیبایابی می کند، همانه درک زیبایی، فطرت یا استعداد زیبایابی است که با کیفیت های مختلف وجود دارد و این استعداد در نهاد انسان است، به عبارت دیگر،زیبایی امری فطری، غریزی و نهایتاً امری روحی است.»[31]
در کتاب فصول فی علم الجمال که بیشتر به فلسفة هنر پرداخته، تعریف زیبایی را بسیار وسیعتر از آنچه تاکنون گفتیم، دانسته است و می آورد که: « فرقی بین آنچه زیباستبا آنچه سودمند می باشد، نیست، آنچه زیباست یا لذیذ، یا روح بخش، یا لطیف، یا خوب و یا شریف است . پس همة این معانی با هم ارتباط دارند و در احکام زیبایی شناسی وارد می شوند. ممکن است چیزی زیبا، لذیذ و سودمند نیز باشد. بطور مثال رنگ سبز را زیبا توصیف می کنیم و آن رنگ را آرامش بخش اعصاب می یابیم و یا یک میز را زیبا می دانیم چون راحت و سودمند است.»[32] اگر یا تعریف ها کمکی به شناخت منطقی زیبایی نکنند، وسعت معانی آنرا نشان می دهند. و در مکتب جمال وشعت زیبایی از همة اینها فراتر می رود و تمامی هستی بلکه علت پیدایش هستی را نیز در بر می گیرد.
« عارفان می گویند: انسان می تواند به مقامی برسد که همه چیز را زیبا ببیند. شخص عارف می تواند روح و ضمیر خود را چنان سامان دهد که از هیچ چیز زشتی نیابد. در واقع یکی ازا اکتشافات مهم عارفان همین بود که می توان همة جهان را یکسره زیبا دید. هنگامی که این چشم زیبا بین در دل انسان گشوده شود، نسبت آدمی به جهان یکسره متفاوت خواهد شد.»[33]یعنی جنبة دیگر دیدگاه عارفانه اینست که زشتی و زیبایی امری نسبی هستند. از یک سو وابسته به درک و شعور انسان بوده و از سوی دیگر اشیاء و امر واقعی نیز دارای،عناصری از زشتی و زیبایی، زیان آور و سود بخش. ملایم طبع انسان و مخالف طبع انسان هستند. جنبه دیگر درس مکتب جمال اینست که اخلاق هم زائیده زیبایی است یعنی فاعلی که کاری را زیبا و خوب تشخیث بدهد و آنرا انجام بدهد آنرا اخلاقی می دانیم. البته عرفان فوق اخلاق است یعنی اخلاق برتر زائیده زیبایی است. جنبة دیگر این مکتب نیز آنست که الهیات نیز زائیده زیبایی است یعنی بهترین راه شناسایی وتعلیم خدا شناسی از راه زیبایی و جمال الهی است و همینطور جنبه های دیگر.دانسته و عده ای دیگر آنرا فلسفة زیبایی فهمیده اند، در هر حال این دو دیدگاه از هم فاصله زیادی ندارند، دایره المعارف آمریکانا، زیبایی شناسی را چنین تعریف می کند:« علم شناخت زیبایی و هنر»[34] سپس زیبایی شناسی را از سه دیدگاه قابل بررسی دانسته است: دیدگاه علمی، دیدگاه تاریخی و دیدگاه فنی ( سیستماتیک) و بیشتر به توضیح تاریخی آن پرداخته که چندان روشنگر نیست.
اگوست کنت (1789 – 1857م) که به تقسیم بندی علوم به شیوة جدید اقدام نمود، زیبایی شناسی را جزء فلسفه قرار داده است، او فلسفه را شامل چهار مطلب می داند: روانشناسی، منطق، اخلاق و زیبایی شناسی، که آنرا شامل مطالعة زیبایی، هنرها و انواع هنرها می داند. فلاسفة بزرگ دیگری را نیز می شناسیم که زیبایی شناسی ار از ارکان فلسفه دانسته اند. بهر حال بهتر است در ابتدا به تعریف شناسی از نظر چند صاحبنظر بپردازیم تا مطلب روشن تر گردد.
هربرت مارکوزه می نویسد: « زیبای شناسی، از نظام فلسفی خاصی سخن می گوید که کارش کاوش در معنای جمال و شناخت زیر و بم های این پدیده است. زیباشناسی به عنوان نظامی در زمینه علم و فلسفه تا میانه قرن هجدهم جایگاه مشخصی نداشت.
تا الکساندربومگارتن این واژه را به معنای جدید آن تثبیت کرد و آن را از علم مربوط به حواس به علم مربوط به زیبای و هنر منتقل کرد.»[35]مارکوزه بیشتر به تئورهای مارکسیستی علاقه داشته و بدانها پرداخته، اما علاقة بسیاری به زیبایی شناسی نشان داده است. بر این اساس می گوید: « سر منشأ نظریه زیباشناسی جدید را باید نظیر هر جریان و مشرب دیگر در هگل دید. پس از او از یک طرف در نحلة فکری فلاسفه اگزیستانس یا وجودی ( کی یرکه گور، هایدگر، سارتر، یا سپرس و..) و از سوی دیگر در مشرب فکری مارکسیستها، در اندیشه های لوکاچ و اعضای مکتب فرانکفورت. بنابراین قطع نظر از آرای تحققی مسلکان ( پوزیتیویستهای منطقی) در باب زیباشناسی، که آن را صرفاً در متن ساختمان زبان و شیوه کاربرد کلمات و ساخت گزاره و میزان تحقق پذیری (Vcrification) و اعتبار منطقی گزاره می سنجد، جریان اصلی اندیشه زیبا شناسی جدید را هنوز دو مشرب اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم به پیش می برند.»[36]
این دیدگاه قابل انتقاد به نظر می رسد. اما نقد همة دیدگهها در این مختصر نمی گنجد، از طرفی مطالعة چندانی دربارة زیبایی شناسی معاصر انجام نشده است. در ایران نیز تحلیل هایی انجام شده از جمله اندیشمند معاصر بابک احمدی که می نویسد: « اصطلاح زیبایی شناسی در نیمه دوم سده ی هجدهم در روزگار روشنگری پدید آمد. تاریخ اندیشه و خرد ورزی فلسفی در مورد زیبایی از آغاز رنسانس سده ی هجدهم پیشرفتی جدید را نشان نمی دهد. در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه ای فلسفی لالاند که به سال 1926 منتشر شد، زیبایی شناسی به دو معنا تعریف شده است. « 1- هر آنچه منش زیبایی را تعریف کند. 2- علمی که موضوعش داوری و ارائه ی حکم باشد دربارة تفاوت میان زیبا و زشت» سپس از دو گونه ی زیباشناسی کلی یا نظری، و خاص یا عملی یاد شده که نخستین باید دریابد که کدام منش یا صفات در تمای ابژه ها وجود دارند که موجب احساس زیبایی شناسانه می شوند، و دومی شکل های متفاوت هنری را بررسی می کند.»[37] و سپس ادامه می دهد که « در فرهنگ زبان فلسفی فولکیه زیباشناسی: « دانش اثباتی که موضوعش زیبایی هنری باشد، مترادف با فلسفه ی هنر آمده است،اما این باین نا دقیق است. فلسفه هنر دانشی اثباتی نیست، بل هر گونه اندیشه ی فلسفی در مورد هنر است، و این با دانش اثباتی تفاوت بسیار دارد. شاید بهتر باشد بگوییم موضوع زیبایی شناسی داوری و ارائه ی حکم در باره ی زشت و زیباست، و در انجام این کار می تواند از قلمرو بحث فلسفی بیرون رود، اما فلسفهی هنر که در این قلمرو باقی می ماند، موضوعی به مراتب گسترده تر دارد و فقط به تمایز زشت و زیبا و اساساً فقط به مساله ی زیبایی نمی اندیشد.»[38]
هگل در کتابی جداگانه به زیبایی شناسی پرداخته و در آنجا تعریفی نیز ارائه داده است: « زیبای شناسی( استتیک) به معنای دقیق کلمه علم به محسوس، یا دانش دریافت حسی است. با اصطلاح زیبایی هنر، عملاً زیبایی طبیعت مستثنی می شود. زیبایی هنر از زیبایی طبیعت ولاتر است، چه زیبایی هنر آفریده ی روح و باز آفرینی زیبایی است. و به حکم آنکه روح و پرداخته هایش از طبیعت پدیده های آن برترند، به همان اعتبار نیز زیبایی هنر از زیبایی طبیعت والاتر است.»[39]
بحث قبلی که دربارة زیبایی آوردیم، در ارتباط مستقیم با زیبایی شناسی نیز می باشد، یعنی همة کوششهایی که در تعریف زیبایی انجام شده به نوعی بخشی از بحث زیبایی شناسی نیز بود. در فلسفة معاصر شاهد راهگشایی و راه یابی های جدیدی در این باره هستیم، این نوید را می دهد که در آینده شاهد دیدگاههای نوینی در زیبایی شناسی باشیم. یکی از این راهگشایی ها رامارتین هیدگر( 1889-1876 م) انجام داده است. او در مورد هستی به مطالعة جدی پرداخته و در اثر مهم خود« هستی و زمان» راههای نوینی را به سوی آینده گشوده است. اگر چه مسئله اصلی برای او معنای هستی از راه تحلیل هستی انسان بود، اما این موضوع بنیادی تمامی عرصه های فرهنگی را در بر می گیرد. عقاید او سرچشمه تحولی در فلسفة معاصر شده که تا کنون نتایج ارزشمندی از آن را مشاهده کرده ایم و به نظر می رسد که این حرکت گامهایی اساسی به سوی مکتب جمال در عرفان اسلامی نیز بوده است. زیرا سوال اساسی هیدگر که دربارة هستی هستی باشد، یکی از موضوعات اساسی مکتب جمال نیز می باشد و در آن پاسخ بسیار مناسبی گرفته است.« مارتین هیدگر زیبایی شناسی را به معنایی که از سده ی هجدهم به این سو بکار رفته مردود دانست، و از زاویه های یکسر نو به مسأله اثر هنری توجه کرد، همانطور که به کل فلسفه از منظر تازه ای نگریست. به گمان هیدگر زیبایی شناسی در پاسخ به پرسش های بنیادینی که اثر هنری بر می انگیزد ناتوان است، و دلیل آن را باید در وابستگی اش به سنت متافیزیک جستجو کرد. در حالی که آن آثار هنری ای که شایسته ی این عنوان هستند، به آن سنت ربطی ندارند. پرسش اصلی در تمامی آثار مارتین هیدگر این است: هستی هستی یعنی چه؟ یکی از کارهای بزرگ هیدگر نمایش ناتوانی هستی شناسی فلسفی است در پاسخ دادن به همین پرسش به ظاهر ساده، کتاب هستی و زمان در حکم گسست هیدگر از پدیدار شناسی ادموند هوسرل، و بنیان پدیدار شناسی هرمنوتیک است که خود هیدگر « هستی شناسی بنیادین» می خواند.»[40]
فلسفة اصالت وجود یا اگزیستانسیالیسم که هیدگر هم یکی از بزرگان آن محسوب می شود، دارای دیدگاهی خاص در زیبایی شناسی است که عنصر مشترک در این فلسفه بحث از وجود می باشد. اما عناصری در اصالت وجود دیده می شود که در زیبایی شناسی آن تأثیر مستقیم دارد مانند اضطراب، مرگ، پرتاب شدگی، زمان و از خود بیگانگی. بخصوص مفهوم از خود بیگانگی که در اندیشه هکل و مارکس جای ویژه داشت، در اصالت وجود به شکلی عمیق مطرح می شود. که در بحث هنری و زیبایی شناسی انعکاس پیدا می کند. این از خود بیگانگی (alienation) در اصل به معنای غریب بودن می باشد، اما در سطحی دیگر نشان می دهد که ما انسانها خودمان را در خویشتن غیر شخصی و اجتماعیمان گم می کنیم.
یعنی هر کدام از ما یک نقش اجتماعی داریم که آن نقش باعث می گردد که از خود اصلی مان بیگانه کردیم. و در این میان فن آوری ( تکنولوژی) نقش تاریخی و اساسی دارد. این چند بحث محوری اساس تفکر اصالت وجودی ها را دربارة زیبایی شناسی نیز تشکیل می دهد. اما جالب اینست که این عقاید به اصول مکتب جمال بسیار نزدیک است. همانطور که هیدگر متافیزیک را نقد می کرد، در عرفان اسلامی نیز ناتوانی فلسفه ها در دسترسی به حقایق هستی مورد بحث قرار می گیرد و در مکتب جمال متافیزیک و حتی دین شناسی گذشته به نقد کشیده می شود و نگاهی نو ارائه می دهد. این از خود بیگانگی و غریب بودن به شکل دیگری در عرفان و مکتب جمال وجود دارد و اینکه از نیستان آنها را بریده اند شکایت دارند. و عناصر مشترک دیگری که در این مختصر نمی گنجد، اما در نتایج زیبایی شناسی هر دو تأثیر مشابهی گذاشته است. در فلسفة معاصر شاهد نظریه راهگشای دیگری هستیم که هنوز در ابتدای راه پرداخت اندیشه های خویش است. فلسفة هرمنوتیک در زیبایی شناسی نیز راههای نوینی را گشوده است. برخی آنرا به هرمنوتیک رمانتیک و هرمنوتیک مدرن تقسیم کرده اند. بهر حال شلایر ماخر با تأویل فنی خود مسیری را آغاز کرد که با دیلتای و نیت مؤلف به ترقی رسید و با کتاب حقیقت و روش از هانس گئورگ گادامر به اوج خود رسید.
بحث درباره دریافت معنای هرمتن و نقش مخاطب و سطح فکری او در درک معنا و دسترسی یا عدم دسترسی به معنا بالاخره منجر به زیباشناسی ویژه ای گردید. بابک احمدی در این باره می نویسد: « گادامر دیدگاه محافظ کارانه ی کسانی را که هنر مدرن را ناتوان از بیان روح دوران می دانند به باد نقادی می گیرد، و نشان می دهد که اگر این هنر به معنای آشنای واژه برای این افراد زیبا نیست، از این روست که دنیا دیگر زیبا نیست، وبی طرف و ابژکتیو شده است دنیاست که با سوبژکتیویته سر جنگ دارد.اعتبار هنر مدرن در این است که زمینه ی تاریخی، اجتماعی و فکری- دینی حل نمی شود....یکی از مقاله های مهمی که گادامر در زمینه ی زیبا شناسی نوشته است به سال 1964 با عنوان « زیبایی شناسی و هرمنوتیک» منتشر شد. در نخستین سطرهای این مقاله می خوانیم:« اگر مار رسال هرمنوتیک را ایجاد پلی میان فاصله های شخصی و تاریخی بینا ذهنی بدانیم، آنگاه تجربه ی هنری یکسر خارج از این قلمرو قرار خواهد گرفت. زیرا از میان تمامی چیزهایی که رویاروی ما در طبیعت و تاریخ قرار می گیرند، اثر هنری است که با ما به صریح ترین شکل حرف می زند....هرمنوتیک مدرن سرانجام به این نکته می رسد که زیبایی شناسی نمی تواند امیدی به تسخیر و شناخت اثر هنری داشته باشد. مگر ابژه ها را در حضور هرمنوتیکی آنها پیش کشد، و بشناسد. هنرمدرن نشان می دهد که ابژه ها قابل شناخت نیستند. تاویل رابطه ای میان مخاطب و اثر می سازد. اثر هنری چشم انتظار تأویل نشسته است. اما معمای آن باقی خواهد ماند. در هنر نیز حرف آخر بی معناست.»[41]
هرمنوتیک از واژه ها و جهانی که آنها می سازند ترکیبی برای تاویل کننده بوجود می آورد. با این تفسیر هرمنوتیکی مناسبات و روابط ما را با جه
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه:112
فهرست مطالب
فرم های هنر
فرم در هنرهای مصور
مقدمه
هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.
کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.
این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...
باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.
دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»
گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»
زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»
زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»
زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»
زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».
زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».
زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».
زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.
تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».
نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».
نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.
نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.
نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:
« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»
نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:
فعالیت خلاقة هنرمندساختة هنریاقبال جامعهارتباط هنر با نظم جامعه»گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».
شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».
شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»
خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.
دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....
زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.
برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:
عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.
همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:
نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثاراحتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتهانیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.
دیباچه
فرم های هنر
دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.
جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.
اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟
آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.
بنابراین در مطالعة یک اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست که یک اثر هنری عبارت از شکل یا فرمی است که هنرمندی آفریده است... این اثر بر اساس قواعد زمان و مکان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً خدفی را شامل است.
بهتر است در این اصول تعمق و موشکافی کنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است که به مجموعة هم آهنگی منتهی شده اسسست، این ساختمان اصیل باعث می شود که اثر هنری از اشیاء دیگر تمیز داده می شود... – این اثر راچه کسی آفریده است؟- هنرمند.- پس، هنر عبارت می شود از تجسم یک تجربة انسانی- و هنرمند هم کسی است که از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شکل می بخشد» ( توماس مونرو Thomas Munro ) بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است ترکیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و بهم پیوستن آنها بوجهی که مجموعه ای کامل از آن به دست آید. اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس «وحدت» باشد. اگر زندگی درونی در آن بدر بخش. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. « تنها همین خاصیت نامحسوس است که اهمیت دارد» (لاورنس D.H.Lawrence ) – یک اثر هنری ممکن است از نظر تکنیک قابل انتقاد باشد و درعین حال عاری از حیات هم جلوه کند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نامحسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد..، این گفته که از چینی ها ست مؤید این ادعاست: « اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود که در درون خویش احساس کند که خود به توانایی و قدرت ببری می باشد»
بیننده و منقد هنری، یک اثر هنری را از جهت مخالفی و را نقطة نظر هنرمند مشاهده
می کند. یعنی از نظر تحلیلی می نگرد نه از نظر ترکیبی ...به بیان دیگر تماشاچی، اثر تمام تمام شده، و شکل و فرم کامل را مشاهده می کند اما منقد می کوشد در بیابد که هنرمند چگونه مواد را بهم پیوسته است تا اثر کاملی را که اینک در برابر اوست بوجود آورده است... هر چند مشکل است که بیننده عین تجربة هنرمند را از دریچة اثر هنری او بیازماید، اما منقد اثر هنری، به این تجریه بی حد نزدیک می گردد و در اثر ممارست به جایی می رسد که عین احساس درونی ، یعنی جوهر و اصل روحی و نا محسوس هنر را درک می کند. گفتم: یک اثر هنری شکلی است که به وسیلة هنرمند از تجربة انسانی او ترسیم یافته است، اینک اضافه می کنیم: که ریشه و زمینة این اثر در تمدن ملتی است که هنرمند از آن بر خاسته است.
هنر در زمان وجود دارد و وابسته به زمان است- نیروهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و مذهبی در هنر تأثیر شگرف دارند... از این نظرها که به هنر بنگریم، می بینیم هر فرمی در هر زمانی گویای سبکی است و سبک عبارتست از راه و رسمی معین، در زمانی که اثر هنری بوجود آمده است- سبک راه و رسمی است که تمام آثار هنری را در یک زمان، به رنگی خاص می آراید، رنگی که خاص زمان معین و خاصیت رنگی همان زمان است... معماری، نقاشی، مجسمه سازی، سفال سازی و فلز کاری- ادبیات، موسیقی، نمایش و خلاصه تمام مظاهر هنری یک عهد به رنگ زمان همان عهد رنگ آمیزی شده اند..... به طوری که هر هنر در هر زمان بیان کنندة هنر دیگر همان زمان است، سبک نیز بسمان زمان، هرگز ساکن و ثابت نیست، بلکه گذر است... نطفة سبکی تکوین می یابد، سپس به بلوغ می رسد، و آنگاه می پژمرد و زوال می یابد.... بنابراین ممکن است یک اثر هنری از سبک زمان خود پیروی کند، ممکن است یک اثر هنری انقلابی باشد و هنرمند چنین اثری دیده به آینده داشته باشد، به آزمایش بپردازد، مواد تازه ای را که سروش سبک نوی است در اثر خود بگنجاند.
همچنین گفتیم: هر اثر هنری دارای محتوی است، حتی آثاری نظیر ماسکها، سفالها و نقشهای مجرد یا هندسی. پارچه ها و کوزه ها و کاشیها که در بادی امر بنظر تزینی می آیند، ممکن است واجد یک معنای انسانی عمیق باشند..... محتوی هر اثر هنری، ارتباط مستقیمی به زمان آفرینش آن اثر دارد... تصادفی نیست که نقاشان عهد رنسانس این همه تصویر از حضرت مریم نقش کرده اند، و هم چنین اتفاقی نیست که نقاشان مدرن متوجه طبیعت جاندار شده اند و به نقش های مجرد و یا تزیینی صرف، توجه یافته اند و چینی ها در منظره سازی طریق کمال را پیموده اند، و نیز تصادفی نیست که نقش های روی آثار برنزی چین قدیم، و یا سفالهای سرخ پوشان بومی امریکا، این همه باد و باران را منعکس می سازد، و یا نقش اصلی حجاریهای مایان ها مارپردار، و یوزپلنگ می باشد.
بنابراین، هدف هنر، خود موضوع مهمی است که باید مورد مطالعه قرار بگیرد، به اغلب احتمال بسیار از آثار هنری به خاطر مقاصد و هدفهای معین بوجو آمده اند، شک نیست وقتی دیدار کننده ای پا به موزه ای می گذارد، متوجه این هدفها نمی شود، زیرا موزه انبان ذخیره ایست مصنوعی که در آن، اشیا، از زمان و مکان اصلی خود بسی دور مانده اند، اما اگر این اشیاء را تک تک مورد مطالعه قرار بدهیم و زمان و مبدأ آنها را در نظر آوریم، علت خلق آنها و همچنین سبب فرم خاصشان روشن می گردد، و در می یابیم که لباس ها و مجسمه ها مناسب بناهای خاصی بوجود آمده بوده اند. قالی ها برای کاخهای عظیمی بافته شده بوده اند، کوزه های هندی جهت حمل آب در دشتهای خشک به این شکل در آمده بوده اند، و صراحی های چینی بدان سبب بلند و باریک ساخته شده بوده اند که در مراسم پرستش در گذشتگان از می مالامال گردند.... هدف معماری، معمولاً به سهولت دریافته می شود. اما باید دانست که بسیاری از نقش ها، مجسمه ها، تزیین ها، سفالها و فلز کاری ها هم بسان معماری، برای هدفی بوجود آمده اند.
بنیاد شکل( یا جوهر فرم) از میان این همه موارد قابل مطالعه در هنر، بهتر است ابتدا به سراغ شکل یا فرم برویم و از چگونگی این دیدار سخن بگوییم.
فرم یا شکل، عبارت از مجموعه ای واحد و کامل و زنده ( ارگانیک) است- ترکیب عناصری است که مجموعه ای را بوجود آورده است. روش و سبکی است که هم آهنگی میان این عناصر برقرار کرده است، خلاصه عاملی است که شخصیت ممتاز و یگانه ای به مجموعه بخشیده است. مراد، از لفظ زنده، یا ( ارگانیک) بر حسب « فرهنگ وبستر » چنین است: « زنده، یعنی واجد بودن ساختمانی کامل و قابل مقایسه با بدن آدمی – یعنی اجزایی که مجموعة واحدی را تشکیل داده اند- یعنی اجزایی که هم با یکدیگر و هم با مجموع متناسب هستند»- مراد ما از ساختمان ( مطابق فرهنگ یاد شده) چنین است: « ساختمان، یعنی انچه بنا شده است، یعنی نظم اسقرار یافته میان قسمتهای مختلف بدن یا یک شیئی»... این بوده معنای ظاهری مفهوم وسیع فرم.... لیکن چینی ها ضرب المثلی دارند که بسیار معروف است، می گویند: « باید به گوش جان شنید، و آنچه شنید دید» آقای پریستلی. می گوید: « این گفتة چستر تون بس حکیمانه است: فرق است میان مرد مشتاقی که کتابی را از سر اشتیاق می خواند با مرد خسته ای که در جستجوی کتابی است تا برای امرار وقت و مشغولیت بخواند».- خواندن کتابی، استماع آهنگی، تماشای تصویری، می باید با نهایت تمرکز قوای ذهنی و به کمک احساس و ذوق صورت بگیرد.
وقتی به استماع یک قطعه موسیقی مشغول هستید، اصواتی به گوشتان می خورد که گاه هم آهنکگ و گاه در هم به نظر می آیند و ممکن است موجب تحریک حس شادی یا غم شما بشوند: اگر به همین اکتفا کنید به کمترین حد لطافت آن قطعه پی برده اید- ولی باید گفت: ادراک لطافتی تا این حد ناقص،موسیقی شناسی نامیده نمی شود...شاید نا آشنایی یا تنبلی سبب این عدم ادراک است.... در صورتی که اگر به عکس، به دقت گوش فرا دهید تا جایی که نغمه ای از آن قطعه را به ذهن بسپارید، و همین نوا را گاه در مایة اصلی خود و گاه در مایه ای دیگر بشنوید و تغییر مایه را تشخیص بدهید و مخصوصاً در بیابیدکه خاصیت هر نوایی در هر سازی متفاوتست، و این نکات را در سراسر قطعه دنبال کنید و از هیچ چیز حتی اگر جزیی هم باشد غفلت نورزید و در ضمن این پیروی، پیوستگی نغمات را ادراک کنید و تکرار نغمه ها و مدگردیهای قطعه و تغییر و زنها و حرکات را دریابید، در این صورت اول را در راه شناختن موسیقی برداشته اید.
یک اثر ادبی نیز بسان یک قطعه موسیقی است.
نویسنده، از کلمات مدد می گیرد، کلمات را با هم ترکیب می کند تا جمله ها بوجود آیند، و جمله ها عبارات را تشکیل می دهند- با تکرا، تنوع، و بهم آمیختگی کلمات و ایجاد تحرک، نویسنده اثر خود ر اقدم به قدم جلو می برد تا به اوج برساند... و بدینوسیله نمونه ای ابداع می کند که نه تنها واجد محتوی و مضمون است بلکه به علت نبوغ و مهارت خاص نویسنده، محرک نیز هست و می تواند عکس العملی احساسی در خواننده ایجاد کند، همین مهارت است که باعث میشود مضمون، زنده و محرک گردد، زندگی و تحرکی که فقط مرهون کلمات و معنای آنها نیست.. بنابراین: نه موسیقی یک سلسله اصوات پی در پی است و نه ادبیات سیل کلمات ردیف شده می باشد......مهم در ادبیات و موسیقی ارتباط و کمال تناسب اصوات و کلمات می باشد.
اکنون به یک تابلو نگاه کنید: اگر در این تابلو توجه شما به موضوع نقش شده جلب شود و آن را مانند تصویری از یک واقعه تاریخی، یا عکسی از گوشه ای از طبیعت تلقی کنید، و این طرز تلقی باعث تداعی معانی و تذکار خاطره های شما گردد، حد اعلای لطافت هنر نقاش را ادراک نکرده اید.
یکبار دیگر نگاه کنید: ممکن است حس کنجکاوی شما تحریک گردد واز خود بپرسید: چرا این نقش چنین احساسی در شما می انگیزد؟ اینک ممکن است به نظرتان برسد که مثلاً رنگ آبی بر رنگهای دیگر تابلو حکومت می کند..... می بینید که این رنگ در یک قسمت عمدة تابلو جلوه گری کرده است و بعد در چند جای دیگر هم به مقدار کمی تکرار شده است..... متوجه می شوید که این رنگ آبی در تابلو مورد نظر، گاه کمرنگ و بی رنگ، و گاه تیره تر بکار رفته است- ضمناً متوجه قسمتهای زرد می شوید و ملاحظه می کنید آبی ها و زردها در هم آمیخته شده اند، چنانکه گویی درخشش همدیگر را تأیید و تأکید می کنند یا ممکن است قسمتی به رنگی روشن و درخشان در تابلو به نظر آید، شاید این قسمت به شکل هندسی، مثلث باشد، در این صورت چشمان شما در تابلو به گردش می پردازد و هادی شما در این گردش مثلث های روشن است که تکرار گردیده اند، در کنار این مثلث های روشن رنگهای دیگری هم خوابیده اند، این رنگها و این درخشندگی ها تکرار می شوند، تنوع می یابند و مانند نواهای موسیقی در هم می آمیزند و با هم ارتباط می گیرند، و در نتیجه مجموعة متناسبی مانند یک قطعه موسیقی بوجود می آورند.....
یک نفر نقاش را هنگام ترسیم نقشی در نظر بیاورید: می بینید که رنگهای خود را به تناسب روی بوم می گذارد در وهلة اول- این رنگها نمایش دهندة هیچ موضوع خاصی نیستند..... اما بعد، کم کم طرح خانه ای از میان منطقة روشن با رنگهای روشن پدیدار می شود..... در آنجا که آبی نهاده بود..... در حقیقت همان تناسب است که محتوی و مضمون را زنده و محرک جلوه می دهد و به تابلو تحرکی می بخشد که تقلید صرف از طبیعت، مطلقاً از چنان تحرکی برخوردار نیست..... فرق میان هنر و طبیعت همین است.
در این سه هنر، و همچنین در تمام هنرها، می بینیم: اساس و اصل، طرز ساختمان و ترکیب است. و همچینن مشاهده می کنیم که همین طرز ساختمان و بنای اثری هنری است که به مضمون روح می بخشد و چشم و گوش را ارضا میکند.... اگر کسی بخواهد از راز هنر پرده برگیرد باید قادر به دیدن همین ساختمان و ترکیب باشد و بتواند ساختمان یک اثر هنری را با بینشی هنر مندانه تشخیص بدهد« در حقیقت شبان و روزان، چشمانم را به روی جهان محسوس گشوده ام،و هم گاه بگاه چشمانم را بسته ام، تا شاید شکوفه های بینش در درون من بشکفد و سرانجام مرا بیک نظام منطقی هدایت کنند..... من بدین گونه نقاشی کرده ام»
عناصر فرم هنرمندی که یک اثر هنری می آفریند، در حقیقت ادراک خاص خود را به وسیله عناصر محسوس و عینی صورت مجسم می بخشد...... بخاطر تحقق بخشیدن به این هدف، جهان خلقت، تمام عناصر بی شمار خود را در برابر هنرمند به نمایش گذاشته است تا او از آن میان کدام را برگزیند که رسانندة ادراک خاص او از جهان باشند..... هنرمند مسلماً از چگونگی جنس مواد یا عناصری که برای هدف هنرش شایسته هستند بخوبی آگاه است و قدرت آنها را از نظر فنی به نیکویی می داند و طریق استفاده از آنها را به بهترین وجه اطلاع دارد و می داند چگونه آنها را به کاربرد که در شخصیت شکلی که به وجود می آورد تأثیر کلی داشته باشند... چکش و تیشه است که می تواند با قدرت و آرامش، هیکلی از سنگ سخت و تسلیم ناشدنی بیافریند، و انگشتان آدمی است که به چابکی می تواند بر روی گل مطیع، بلغزد و شکلی بوجود می آورد.....نقششی رنگین که برای فرش مناسب است، ممکن است در حجاری نامناسب جلوه کند- تشخیص تناسب این مواد با موضوع، نخستین قدم در راه شناختن و ادراک هنر است.
مواد دیگر یا عوامل متشکلی که هنرمند در آفرینش آثار هنری بکار می برد و فقط چشمی که تربیت یافته است به مشاهدة آنها توفیق می یابد عبارتند از: خط- سایه و روشن- رنگ- زمینه یا بافت –سطوح هندسی – مواد- حجم حرکت و مکان.
اگر هنرمندی بادو بعد: عرض و طول، سرو کار دارد و بر روی سطح صاف کار می کند مثلاً در نقاشی و کاشی کاری و منسوجات، از خط، رنگهای روشن و تیره، زمینه وسطح هندسی استفاده می کند، در این نوع آثار عمق به طور عملی وجود ندارد، اما طرز کار ممکن است بعد سوم، یا عمق را به بیننده القا کند.....
اگر سروکار هنرمند، با سه بعد، یعنی طول و عرض و ارتفاع است مانند: معماری، مجسمه سازی و کوزه گری و سبد بافی- در این صورت هنرمند از مواد: حجم و مکان هم علاوه بر عوامل متشکلة هنرهای دو بعدی استفاه می کند.
بعد چهارم: عبارتست از حرکت در مکان: - سروکار هنرهایی مانند: موسیقی، ادبیات، رقص و نمایش با این بعد است که بعد زمان نیز گفته می شود... بعد چهارم در هنرهای مصور تنها به صورت تلقینی وجود دارد ( و فقط ممکن است عملاً در حجاری رعایت شده باشد.)
عناصر یا عواملی را که نام بردیم وسایلی هستند که هنرمند در راه آفرینش فرم های خود از آنها استفاده می کند و به کمک اجزا مجموعة خود را به هم ارتباط می دهد و وحدت و تنوع و تعادل و تأثیر در آن مجموعه ایجاد می نماید.
هر ماده یا عاملی دارای شخصیت و خاصیت مخصوص به خود است..... حدود و تواناییهایی دارد، و هنرمند بسته به موضوع و نقشه ای که دارد از میان این مواد مناسب ترین آنها را طبق سلیقة شخصی و فردی خود، و با توجه به نیازهای اجتماعی که در آن زیست می کند و عوامل مسلط بر آن اجتماع، بر می گیزند.
خط خط مفهوم وسیعی دارد- خط ممکن است حد باشد، یعنی حدودی برای سطوحی باشد.... در یک مبنا، ممکن است حد، کنارة سطوح و حد فاصل میان آنها باشد: خطوط معماری، زیبایی ظاهری بنا را از نظر زیبا شناسی بوجود می آورند....خط ممکن است حصار شکلی باشد، در این صورت شکل مزبور را محدود می سازد، در مجسمه سازی، خطوط، با پیچ و خم خود موادی مانند (لباس و غیره) را به تماشاچی القا می کنند.... یا ممکن است، مقصود از خط، نوشته، یا تصویری باشد و در این صورت خط زینتی است که بر سطحی لغزیده است، این چنین خط سرشار از پیچ و خم و قوس و هلال خود بخودی است و در وجود تأثیر شگرفی دارد.... این خط دارای جنبش است و یا نمودار اندیشه ای است شخصیت خطوط از یک طرف بستگی به ابزار کار مانند: ( قلم مو، گچ، مداد، و ابزار حکاکی ) دارد: و از طرف دیگر، به مهارت و شخصیت هنرمند وابسته است..... خط ممکن است، تند یا کند (نازک و یا کلفت) محو، یا روشن و واضح، لغزاندن یا محکم، ظریف یا خشن، ضعیف یا قوی، دقیق یا ولنگار باشد.
خاصیت خط هر چه باشد، هدف آن جنبش و حرکت بسوی مقصدی است... خطوط افقی، عمودی، منحنی هر کدام نوعی احساس در بیننده می انگیزد.... ما همه می دانیم خطوط عمودی، نظر را به بالا می کشانند و خطوط افقی، آرامش می بخششد- خطوط مورب محرک هستند- و انحناها، نرم و مطبوعند.... البته تأثیر خطوط، تنها به علت جهت حرکت آنها متنوع هم آهنگی و ارتباط برقرار می سازد.... برای ایجاد هم آهنگی گاه خطی را تکرار می کند و برای القاء تنوع، گاه خطی را به موازات خط دیگر و گاه به خلاف جهت حرکت همان خط ترسیم می نماید..... به کمک خطی اریب، تعادل آرامش بخش خطوط افقی و عمودی را به هم می زند و ایجاد حرکت و جنبش می کند..... برای ایجاد تأثیر تمثیلی و یا حالتی کاملاً در اماتیک خطوط اریب را به هم می آمیزد و خطوط جناقی ( زیگزاک) بوجود می آورد..... خطوط ممکن است ادامه یابند،یا قطع شوند، - بیننده، ممکن است د رعین مشاهدة خطوط شکسته احساس ادامة حرکت آنها را بنماید هر چند عملاً این حرکت مرئی نباشد.... کمتر اتفاق می افتد که در طرحی یا نقشی، فقط یک نوع خط به کار رود. هنرمند بسته به تنوع و هم آهنگی اثرش ممکن است از دو یا چند نوع خط استفاده کند، و درست مانند تم های گوناگونی که در یک قطعه هم آهنگ موسیقی به کار برده می شود، چند نوع خط را به هم بیامیزد.
سایه و روشن سایه و روشن که به ( والور یا ارزش) معروف است و به زبان ایتالیایی «چیار سکورو » یعنیی نسبت میان تاریکی و روشنایی گفته می شود، عبارتست از درجات نور و تاریکی- به بیان دیگر: از سفیدی آغاز کردن، و به سیاهی ختم نمودن و سلسلة لایتناهی درجات نور میان این دو را مورد استفاده قرار دادن است.... روشنایی ممکن است از یک نور طبیعی منشعب شده باشد مثلاً بناها، مجسمه ها، برآمدگی ها در معرض نور و فرو رفتگی ها در معرض تاریکی هستند، سایه و روشن برحسب ساعات روز و هوا در تغییر است..... اما نور مصنوعی. یا نور کنترل شده از مهمترین عوامل جلوة مدل در عکاسی و مجسمه سازی است.... نقاش یا حکاک، ممکن است از نور طبیعی، یا نور مصنوعی استفاده کند، و در عین حال برای تأیید وتأثیر اثر خود در میان درجات نور هم آهنگی ایجاد نماید..... ارزش خطوط، به واسطة احساساتس است که می توانند برانگیزند، اما، نور منتشره در یک اثر، نوری که تدریجاً به سایه می آرامد. ایجاد آرامش می کند، و یا اثر را اسرار آمیز جلوه می دهد.... نور و تاریکی را بسان اضداد در برابر هم و قرار دادن ایجاد بی قراری و اضطراب می کند.... تمرکز شدید نور، در نقطه ای، و وجود تضادهای قوی در اثری، حالتی شاعرانه به آن می بخشد....- در اینجا هم بدانگونه که در تمام عوامل لازم است، اساس کار، بر ارتباط میان سطوح و به هم آمیختگی سایه ها و روشنایی هاست.
رنگ رنگ مهمترین عنصر احساسی در هنرهای مصور می باشد... رنگ در عین حال که خاصیتی است علمی و فیزیکی، برای ایجاد نظم در هنرهای مصور هم به کار می رود...... از نظر علمی ، رنگ عبارتست از امواج نور که به کمک حس بینایی تشخیص داده می شود.- یک شعاع نور، از ارتعاش امواج مختلف طولی و عرضی تشکیل یافته است اگر شعاعی از نور را در منشور متبلوری منعکس سازم، نور ، در منشور، رنگهای مختلف طیف نور بخش را بوجود می آورد.... وقتی نور به سطحی می تابد، اگر این سطح از تمام امواج یا تمام رنگها به طور مساوی برخور دار باشد، چشم ممکن است از تمام امواج یا تمام رنگها را سفید ببیند- ممکن است همة رنگها یا امواج را در هم بیامیزد و فقط سبز را اجازة انعکاس بدهد، در این صورت سطح را به رنگ سبز ببیند- ممکن است همه تمواج را در هم محو کند و فقط آبی و قرمز را باقی گذارد، در این صورت بنفش نتیجة این ترکیب است.... عکس العمل های احساسی افراد در برابر رنگها، یکسان نیست- ممکن است افرادی در برابر رنگهایی بخصوص حساس باشند. و این حساسیت موجب عکس العمل هایی شدید در آنان بشود – و ممکن هم هست، افرادی در برابر رنگها، بی هیچ احساسی بمانند، ممکن است بعضی افراد در برابر یک رنگ کور باشند و برخی در برابر تمام الوان ضعف داشته باشند و جهان را فقط به رنگ سفید و سیاه ببینند و احتمالاً، حد و شدت و ضعف آن و بینایی آدمی و قدرت دید او هر دو مباحث علمی رنگ می باشند.
برای یک نقاش اطلاع از رنگ، به عنوان یک عامل مهم هنری، لازم است... اگر این اطلاع، علمی هم نباشد اطلاع ذوقی از طبیعت نور، ترکیب رنگها، و رابطة میان آنها برای هنرمند ضرور است.... سهل تر آنست که رنگهای طیف نور سفید را ( شکل ب) ضمن دایرة مدرجی نشان بدهیم.
از این رنگها، سه رنگ غیر قابل تجزیه اند و معروف به رنگهای اصلی می باشند. این سه رنگ عبارتند از : آبی- قرمز- زرد- اگر رنگهای اصلی ترکیب بشوند، رنگهای ترکیبی و یا فرعی بوجود می آیند: ترکیب آبی و زرد، رنگ سبز ار بوجود می آورد- ترکیب زرد و قرمز، رنگ نارنجی، وترکیب قرمز و آبی رنگ بنفش را نتیجه میدهد- اگر ترکیب رنگها را ادامه بدهیم. عدة بیشماری رنگ بوجود می آید و این رنگها بستگی به اجزاء ترکیبی و مقادیر این اجزاء دارند.
به دایره ای که نمودار رنگهاست نگاه کنید، می بینید که رنگ قرمز مقابل سبز قرار دارد و رنگ نارنجی مقابل آبی است، رنگهای مقابل هم را رنگهای متمم یا مکمل یکدیگر می گویند- اگر رنگهای تکمیلی با هم آمیخته کردند.تندی یکدیگر را خنثی میکنند و ملایمت نتیجة این آمیزش می شود- اگر رنگهای تکمیلی را به مقدار مساوی با هم مخلوط کنند، نتیجه یک رنگ خاکستری یا آبی کمرنگی خواهد بود: وسعت و کشش چنین رنگی از کشش رنگ خاکستری حاصله از ترکیب سفید و سیاه بسی بیشتر می باشد- اگر رنگهای مکمل کنار یکدیگر یا مقابل هم قرار بگیرند یکدیگر را عمیق تر جلوه می دهند و در نتیجه، تضاد شدید و یا درخشش را القاء می کنند- رنگهای نزدیک به هم بر روی دایره رنگها، رنگهای مجاور نامیده می شوند( مانند رنگهای آبی و آبی متمایل به سبز و خود سبز) تقارب این رنگها ایجاد هم آهنگی می کند... اما باید دانست که فقط ارتباط رنگها مطمح نظر نقاش نیست، هر رنگ سه صفت یا خاصیت ویژه دارد که عبارتند از : خود رنگ ارزش از خود رنگ نامی است که به رنگ داده اند، مانند: آبی- قرمز- فیروزه ای- نارنجی و غیره- ارزش، عبارتست از مقدار نوری که بر طبق قواعد سایه و روشن به رنگی تابانیده اند، این نور از روشنی آغاز می شود و به تیرگی ختم می گردد، مانند سبز روشن، سبز کمرنگ، سبز تیره- شدت، یعنی ،قوت و ضعف رنگ، یعنی به حد اشباع رسیدن رنگ، یا خلاف آن، مانند، زرد تند و زرد بسیار ملایم.
خاصیت مهم دیگر رنگ که مورد توجه نقاش است، سردی یا گرمی رنگهاست- نارنجی و رنگهای نزدیک و مجاور آن، رنگهای گرم نامیده می شوند- آبی، ورنگهای مجاور آن، رنگهای سردند- سبز، در کنار زرد رنگی است گرم و در کنار آبی رنگی است سرد.... به علاوه سردی و گرمی رنگها باعث می شود محرک، و یا خاموش، جلوه کنند. حروف قرمز رنگ روی یک صفحة اعلان، به نظر برجسته و محرک می آیند- رنگ آبی که سزان حدود سیب هایش را با آن محدود کرده است، چشم را متوجه فضا می کند، و به سیب عمق و حجم می بخشد.... بنابراین رنگ، بشخصه، می تواند عمق را نمایش دهد، و این خاصیت باعث شده است که برای تزئینات داخلی بنا، رنگها را بر حسب هدفی که دارند بکار ببرند، یعنی، مثلاً برای آنکه وسعت و فضای بیشتری را القاء بکنند،دیوارها و سقف ها را برنگهایی در می آورند که ما آنها را رنگهای خاموش می نامیم.
خاصیت دیگر رنگها، تأثیرات روحی آنهاست- رنگ زرد تا حدی نشاط آور است، آبی تأثیری آرامش بخش دارد- قرمز محرک است- بنابراین، رنگی که بر تابلویی مسلط است، احساس مخصوص بخود را در تماشاچی بر می انگیزد.[1]
اما، در رنگ نیز مانند خط وسایه روشن، موضوع مهم، هم آهنگی و ارتباط میان رنگهاست- نقشی که با رنگهای نزدیک به هم رنگ آمیزی شده است، یکنوع احساس آرامش و صفای هم آهنگ را میانگیزد، ممکن است چنین نقشی به نظر ضعیف و بی رنگ بیاید، در این صورت، یک رنگ مکمل لازم است تا تضادی ایجاد نماید و زندگی و جنبش را برساند.... از طرف دیگر اگر نقشی از رنگهای مکمل ترکیب یافته باشد غالباً برای تعدیلی خشونتی که از ترکیب رنگهای مکمل حاصل می شود لازم است در بعضی از مناطق، رنگهای نزدیک به هم بکار برد، بنابراین، ترکیب رنگها، موجب شدت و ضعف تضعیف احجام و خطوط و نقشها بوجود نیامده اند بلکه خود، خاصیت احساسی دارند.
انتخاب رنگها، بخود، و به شخصیت هنرمندان وموضوعی که در دست تهیه دارند بستگی دارد- برای بیان هر اندیشه ای رنگی مناسب است- برای نمایش یک موضوع آرام، نمی توان رنگهای محرک بکار برد، و از تضاد رنگهای مکمل استفاده کرد،... و همچنین برای موضوعی شاعرانه و محرک، نمی توان از هم آهنگی رنگهای سرد و آرام استفاده کرد.
زمینه یا بافت هر جنسی،یا ماده ای، یا متنی دارد که از موادی ساخته شده است... مواد متشکله هر شیئی، باعث شیارهایی در سطح آن می گردد که به حس لامسه ادراک می گردد... این سطح ممکن است سخت یا نرم، خشن یا ظریف، گرم یا سرد، درشت بافت یا ریز بافت باشد- علاوه بر لامسه که این خواص را احساس میکند: چشم نیز در درک این خصوصیات شرکت دارد..... منسوجی ممکن است خشن یا نرم به چشم بیاد و لامسه هم همین خاصیت را در آن تأیید کند- منسوج خشن، دارای تموج و سایه و روشن است، در حالی که منسوج نرم فاقد سایه و نمودار درخشندگی و جلا است، مانند: اطلس.
رنگ بر حسب بافت و جنس سطحی که بدان جلوه می کند تغییر می یابد برای مثال سه قطعه از پارچه های مختلف، منتهی، به رنگ کاملاً واحد را با هم مقایسه کنید: یک قطعه اطلس- یک قطعه مخمل- و یک قطعه پارچه پشمی.... این رنگ واحد در هر کدام از پارچه ها به نحوی جلوه می کند، زیرا بافت و جنس مختلف پارچه ها ایجاب می کنند که هر یک، آن رنگ را به نحوی منعکس سازند.
با این مقدمات،در می یابیم که بینایی نیز با لامسه همکاری می کند- این خاصیت اضافی حس بینایی باعث می شود که ما خط و رنگ و شدت و ضعف آنها را بهتر تشخیص دهیم نقاش، یا حجار، ممکن است خطوط و « متیف» ها را طوری بکار ببرد که نقش هایی اینکه زمینه و جنس سطح را بپوشانند آن راغنی تر به جلوه آورند.... ممکن است این نقشها، گویای جنبش و حرکت باشند... نقشهای بهم پیوستة یک زمینه، ممکن است از طبیعت تقلید شده باشد، و یا ممکن است خیالی و تجریدی باشد( مانند نقش قالی های ایرانی).
به هر جهت، موضوع مهم در تزیین زمینه، ارتباط نقشها به یکدیگر است... معمار، مجسمه ساز، نقاش و خلاصه کلیه هنرمندان، از خاصیت قابل لمس و رؤیت مواد، استفاده می کنند.... سطح خشن و نرم را کنار هم قرار می دهند... در تزیینات داخلی بنا، مواد مختلف را با هم می آمیزند و نما، یا زمینة بنا را با برجستگی و فرورفتگی ها طوری تزیین می نمایند که جنس هر ماده، غنی تر جلوه کند.
سطح- جسم- حجم معمولاً این الفاظ مفاهیم هندسی را به ذهن ما می آورند سطوح، دو بعدی می باشند و غالباً به اشکال: مربع- دایره – بیضی- مثلث- یا اشکال متعدد دیگر ترسیم می گردند... گاهی اشکال هندسی واضح و آشکار نموه شده اند، و گاهی این اشکال، به ذهن بیننده القا می شوند- به کمک خط، ممکن است تم، یا موضوع اصلی را تشکیل بدهند. برای مثال ممکن است نقاش، نقش خود را بر اساس انواع مثلث و منکسرالاضلاع ها را در هم بیامیزد:
جسم یا ماده، یا مواد با وزن و استحکام خود در فضا وجود دارند. و حجم عبارتست از شکل معین بخشیدن به مواد.... احجام ممکن است مجوف ( توخالی) یا پر باشند- احجام ممکن است مکعب، کروی، استوانه ای، مخروطی، یا هرمی باشند-این اشکال تم اصلی هنرهای سه بعدی را تشکیل می دهند ... برای مثال: ممکن است بنیاد ساختمانی بر اساس یک دسته مکعب مستطیل باشد- و یا ظرفی سفالین، ترکیبی باشد از شکل کروی و استوانه ای- ... معمار، به علت بکار بردن احجام، با فضای واقعی سرو کار دارد مانند نقاش با فضای خیالی و تلقینی کاری ندارد- بنابراین: فضا، خود موضوع مهم هنرهای سه بعدی است.- ممکن است فضا، داخلی و فاصله میان سطوح حجم باشد، ممکن است فضاؤ خارجی باشد. و در این صورت این فضای خارج، باید با محیط و اطراف خود سازگار باشد- ممکن است فضا نتیجة یک قطعه سنگ مکعب مستطیل و یا یک قطعه چوب استوانه ای شکل باشد، این احجام درهیکل مجسمة مجسمه ساز، هر کدام بنحوی تأثیر می کند.
فرم در هنرهای مصور
فرم معماری: معماری عبارتست از توده مواد موجود در فضا، این مواد، به صورت یک یا چندین حجم مجوف در آمده اند و فضای توخالی داخلی آنها جای فعالیت انسانیت- بجز موارد بسیار نادر، معماری هنری نیست که فقط بخاطر خودش، یعنی بی هیچ هدفی بوجود آمده باشد.... برعکس، ساختمان هربنا، نه تنها بخاطر فعالیت های خاص انسانی است بلکه فرم و نقشة هر بنا نیز این فعالیت های خاص را در نظر گرفته و بر طبق آن ابداع شده است.... مثلاً اگر خانه ای برای جمعیت زیادی در نظر است، اگر معبدی، یا ایستگاه راه آهن و یا کارخانه ای در نظر است ساخته شود، فضاهای داخلی وسیع جهت ارضای این هدفها لازم است... اگر در نظر است اداره ای واجد اطاقها و دوایر کوچک احداث شود، و یا نقشة خانة کوچکی محل نظر معمار می باشد، در این صورت فضای داخلی به قسمتهای مجزا و کوچک تقسیم خواهد شد.
در ساختمان بنا، علاوه بر فضا، جنس مواد نیز موضوع مهم و اساسی است، و نقشة بنا، می باید متناسب با مواد متشکله بنا باشد... مواد مهم در معماری عبارتند از: سنگ- آجر- خشت- کاشی- چوب- شیشه- فولاد- سیمان – تخته سه لایی- مواد پلاستیکی و غیره- هر کدام از این مواد دارای دوام، استحکام، کشش، اندازه. رنگ و نمای مخصوص بخود می باشد.
موضوع مهم دیگر در معماری، جای بناست- نقشة یک بنا، در شهری پر جمعیت، با نقشه یک بنا در روستا، یا ییلاق، تفاوت می یابد... ساختمانی در دشت، با ساختمانی در دامنة کوه، با فراز یک تپه متفاوت خواهد بود، و آب و هوای سرد یا گرم ، در اصول معماری و شکل بنا بی شک مؤثر است.
حال که هدف، مواد، و جایگاه بنا را عوامل مهم و مورد نظر معمار دانستیم، باید ببینیم بنا چگونهه برپا می شود؟- شک نیست که ابتدا نقشة ساختمان را با در نظر گرفتن هدف آن، و مواد متشکله و مکان آن طرح می کنند... این نقشه، بدو وسیله اجار می گردد اول وسایل ماشینی و مادی، دوم وسایلی که باعث زیبایی بنا می شوند، یعنی هدفهای زیبا شناسی.
وسایل ماشینی و مادی، عبارت از وسایلی هستند که بنا را برپا می دارند، و مواد را با در نظر گرفتن خواص فیزیکی آنها از قبیل: وزن- فشار- و مقاومت، طوری با هم هم آهنگ بکار می برند که در نتیجه، بنا دارای تعادل و استحکام گردد.
از نظر مادی، چهار نوع ساختمان امکان دارد: طاق افقی- طاق ضربی سیمانی- و فولادی.
در بنای معمولی، آجر ی اسنگ، یا خشت، به صورت جرز ساخته می شوند و به وسیلة طاقی افقی به هم اتصال می یابند و فضای خالی میان جرزها را با آستانه ها و پنجره ها و یا درها بر می کنند اما چون فضای خالی محدود است. و بستگی دارد به نوع و جنس مواد ساختمان و از طرف دیگر مقاومت و استحکام این نوع طاق کم است، این طرز ساختمان معمولاً برای بناهای متوسط و کوچک متناسب است، اما به عکس، طاق هلالی یا ضربی، استحکام و نیروی مقاومت بیشتر دارد و می توان برای بناهایی که (اشل) یا معیار وسیع تری دارند از آنها استفاده کرد، طاق ضربی یا هلالی عبارتست از در آوردن فضایی خالی و هلالی به کمک قطعات سه گوش سنگ، ابتدا اسکلت طاق هلالی با چوب ساخته می شود و هلال سنگی به اتکای هلال چوبی مزبور ساخته و تکمیل می گردد.... فایدة مهم طاق ضربی اینستکه فشار، یا بار سقف و ساختمان، فقط به طور عمودی بر آن تحمیل نمی گردد بلکه این فشار پخش می شود و بنابراین می توان بار سنگین تری بر دوش این طاق هلالی گذاشت... قدرت مقاومت طاق ضربی از طاق افقی بسی بیشتر سات.
در ساختمان سیمانی، ابتدا اسکلت مجوفی ساخته میشود. و دوغ آب سیمانی درون این اسکلت ریخته می شود، وقتی این مایع غلیظ سفت شد، اسکلت را بر می دارند و د